Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Měl jsem zvláštní, povznášející pocit, když jsem sám v měkce vypolstrovaném a zcela prázdném sále multiplexu, rozvalený na několika sedadlech najednou sledoval nový Švankmajerův film. Byla to veselá a svižná dvouhodinovka: prudké střihy, společné víření studených i teplých a na autora neobvykle prosvětlených barev, rytmizovaná gesta herců a čitelné gagy se proplétaly v kvapíkovém tempu a celé to roztančené rejdění mi dělalo nehoráznou radost. Připomínalo to znovu a znovu natahovaný flašinet, do jehož břinkání jsem si podupával, a jednou nebo dvakrát mě dokonce popadla chuť pustit se do zpěvu. Tomuhle nutkání jsem ale nakonec odolal – do sálu čas od času přeci jenom někdo nakoukl.

Obvykle se v kině takhle nechovám, a už vůbec ne na Švankmajerových filmech. S nimi mívám jako divák daleko větší práci: přestože jsem většinou z nich fascinován, musím – chci-li je pozorně sledovat od začátku do konce – vyvinout značné úsilí, abych překonal i jejich méně stravitelná místa. Rozhodně se mi nikdy dřív nestalo, abych do některého z nich vklouzl tak jednoduše, jako v případě Šílení. Jistě to není proto, že jsem dnes starší, chytřejší či vnímavější – zdá se mi, že Švankmajerův poslední film je v jistém smyslu skutečně přístupnější a čitelnější, než většina z toho, co kdy předtím natočil. Je to film, který je svůdnější, než jeho předchůdci. A je také mělčí.

Jedním z důvodů oné nebývalé vstřícnosti vůči publiku je fakt, že Šílení je postaveno na opačné perspektivě, než je u Švankmajera obvyklé. V centru jeho filmů stojí zpravidla předměty – kamera, světlo a střih slouží především k tomu, aby nezaujatě a metodicky odkrývaly jejich paměť zapsanou v oprýskaných barvách a rozklížených tvarech. Nemotivované a jen těžko pochopitelné pohyby loutek, hlíny či příborů jsou tím, co tyto filmy ovládá; v závislosti na nich jednotlivé scény bobtnají či sesychají; podle sténání podlah, klik a skříní se tempo těchto snímků zrychluje nebo zadrhává. Tento postup, který Švankmajer rozvinul ve svých krátkých filmech, se opakuje i v jeho dlouhometrážní tvorbě. Třebaže do ní vstupují lidské postavy, nejsou v rolích hybatelů, a místo toho, aby s věcmi manipulovaly, přizpůsobují se jejich anorganickému životu. Zdá se, že ve Spiklencích slasti jsou to trpělivě čekající fetiše, které k sobě lákají jednotlivé oběti; v Lekci Faust jako by to byla sama hlína toužící po alchymické transformaci, která nutí Čepkovu postavu vstupovat na jeviště, deklamovat text Marlowovy hry a vyvolávat ďábla; a dokonce ani oči, z jejichž hlediska bylo vyprávěno Něco z Alenky, nejsou oči dětské, ale skleněné oči bílého králíka.

Právě tato úporně doslovná objektivita dodává většině Švankmajerových filmů zvláštní tříštivou neohebnost, jež z nich dělá díla, kterých jako by bylo lépe se dotýkat než je sledovat na plátně. Šílení však není podobně nemetaforicky nelidské a namísto na fragmentech a dotecích je celé založené na dlouhém, nepřerušovaném pohledu. Švankmajer si totiž tentokrát od Edgara Allena Poea nevypůjčil jenom motivy pro zápletku svého filmu, ale převzal od něj i figuru nechápajícího, desorientovaného a s postupem času čím dál vyděšenějšího vypravěče. Vše, co lze v Šílení spatřit, je aranžováno pro oči Jeana Berlota (Pavel Liška), který se potácí na hranici mezi vlastními sny a bděním a s rostoucí hrůzou si uvědomuje, že si nikdy nemůže být jistý, v kterém okamžiku – a zda vůbec – tuto hranici vlastně překročil. Berlot však není pozorovatelem v pravém slova smyslu: obrazům, do nichž kradmo nahlíží úzkou škvírou ve dveřích či skrze skla a mříže v okenních rámech, nerozumí a bloudí mezi nimi tak dlouho, dokud se v nich neztratí. Místo aby mu pozorování poskytlo možnost reflexe, je tím, co vidí, pohlcován. A to opět doslova – Galvánkova ruční kamera sleduje Liškovu tvář téměř bez přestání, a odvrátí-li se od ní, pak vždy jen proto, aby se k ní vzápětí zběsile rychle vrátila. Tváře obrácené přímo do objektivu a kamera, jež si bez sebemenšího prodlévání razí cestu prostorem a přechází od jednoho detailu k druhému, jsou ostatně spolu s rytmickým střihem tím, co tomuto filmu dodává skoro hypnotickou krásu. Jako by to byl trychtýř, který do sebe diváka spolu s nic netušícím Berlotem vsaje a v rychlých skocích je pak oba přenáší z jedné scény do druhé.

Berlot je vůbec paradoxní postava – ač by měl být průvodcem, stává se sám provázenou a z místa na místo vláčenou figurou. Je to loutka, která se poté, co ji svými lumpárnami dostatečně potrápil Markýz (Jan Tříska), ke svému nemilému překvapení dostává – zřejmě nadobro – do „péče” Dr.Coulmiera (Martin Huba), ředitele blázince, jemuž na toto místo pomohl sám nešťastný Berlot v domnění, že si tím otvírá dveře ke svobodě. Dost smutná historie. Švankmajer však příliš neakcentuje tragédii člověka, který svou naivitu považuje za nevinnost, a který proto – ať volí, jak volí – nemůže nikdy zvolit správně. Zůstává na rovině nádherně natočeného a brilantně vyprávěného vtipu s poněkud hořkou pointou.

Ani Berlotovi manipulátoři nejsou příliš temní. Ačkoli za Hubovým dokonale průměrným a nadutým Coulmierem je patrný kafkovský stín otřesné moci neosobních předpisů, Markýz má daleko do démonické podoby svého předobrazu, třebaže z jeho spisů v průběhu filmu zhusta cituje. Ať už jsou totiž de Sadovy spisy jakékoli, určitě nejsou příjemné: jsou psány rukou člověka, který dává jako dokonalý osvícenec před vším ostatním přednost principům, o jejichž pravdivosti je přesvědčen, a v tomto přesvědčení jej nezviklá sebevětší utrpení a pošlapaná lidská důstojnost. Švankmajerův Markýz není rouhač, který v hledání vlastních mezí prolamuje společenské, náboženské, etické a biologické normy – v Třískově podání je to prostě taškář, který se od ostatních liší jen trochu rozpustilejším smyslem pro humor. Na rozdíl od ostatních postav se však alespoň dobře baví a černá mše, kterou na svém zámku uspořádá bezesporu patří k nejromantičtějším a nejsladším scénám české kinematografie – i díky obrovským porcím pařížského dortu, které se v jejím průběhu zkonzumují.

Nechci tím říct, že Šílení jsou jen černohumornou selankou ve stylu Brabcova Krvavého románu. Druhá vrstva filmu, kterou tvoří animované sekvence, je děsivá zcela nepokrytě. Rozfázovaná groteska o syrovém mase, které postupně ovládne i prostor Berlotova příběhu, má svoji sílu především v grandiózním finále, kdy se rozkřepčené maso samo rozemele a nechá sezobat v blázinci chovanými slepicemi, aby se pak v závěrečném záběru v podobě kuřecích stehenních řízků objevilo na pultu supermarketu. Symbol masa požírajícího a produkujícího samo sebe je stejně silný jako obraz blázince, který stojí a funguje bez ohledu na to, kdo jej ovládá a jaký režim v něm panuje. Pokud však Švankmajerův film nechtěl tuto hrůzu, která prostupuje našimi ze setrvačnosti žitými životy, jenom ilustrovat, pokud se jí chtěl dotknout a ponořit se do ní, nepodařilo se mu to. Je na to příliš roztomilý a bezpečně schoulený ve své rozpustilosti. Ale musím se přiznat, že vlastně nedokážu říct, zda mě to opravdu mrzí.