Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Ediční činnost Slovenského filmového ústavu je bohatší než našeho Národního filmového archivu, který občas jaksi nahodile vypustí do světa nějakou publikaci, většinou jde o sborník nebo sebrané články jednoho autora. Monografie osobností světové kinematografie jsou u nás počiny většinou soukromých nakladatelství, takže mají i více populárně naučný charakter. Jiná je situace u našeho souseda. Slovenský filmový ústav a Asociácia slovenských filmových klubov vydaly knihu věnovanou dílu španělského režiséra Pedra Almodóvara, takže i po odborné stránce jde o kvalitativně odlišnou práci, než na jakou jsme povětšinou zvyklí u nás. Její autorky Viktória Matáková a Petra Hanáková (neplést si se stejnojmennou českou autorkou) si rozdělily práci na knize tak, že první z autorek se věnovala popisu jednotlivých filmů, jejich zasazení do společensko-historického kontextu španělské kinematografie a načrtnutí některých tematických východisek. Petra Hanáková v kapitole nazvané Film Pedra Almodóvara podává formou eseje, jak sama uvádí, analýzu režisérova díla a pokouší se také pojmenovat, čím si Almodóvar získal bezpočet příznivců.

Úvodní část je věnována povšechnému shrnutí španělské kinematografie, režisérovu životu a jeho undergroundovým filmům. Historie španělské kinematografie je zhuštěna do několika mála odstavců, což je pochopitelné, protože není hlavním tématem knihy, ale autorka se dopouští několika nepatřičných zjednodušení. Zredukovat produkci třiceti let na lehké komedie a politicko-náboženské filmy (str. 11) je příliš snadné (např. v padesátých letech ve Španělsku dominuje velmi kvalitní žánrová produkce tzv. cine negro/film noir od režisérů, jako byli Julio Salvador, Ignacio F. Iquino nebo José Luis Sáenz de Herendia). Chybí jakákoli zmínka o „španělské nové vlně” označované jako Escuela de Barcelona. Autorka si částečně protiřečí, když na straně 11 tvrdí, že španělští tvůrci se mohli jen se značným zpožděním seznámit s významnými proudy světové kinematografie a následně na straně 18 uvádí, že Almodóvar v městě Cáceres shlédl mnoho současných filmů. Právě kdyby znala režiséry Escuela de Barcelona (např. Vicente Aranda, Pere Portabella, Gonzalo Suárez, José María Nunes, Carlos Durán aj.), tak by věděla, že si, i když ne vždy legálně, k těmto filmům našli přístup. Taktéž možná došlo k nějaké záměně pojmů, když autorka odkazuje k mexické sci-fi, která existovala jen ve velmi zanedbatelném množství, zatímco produkce béčkových hororů za Franka vzkvétala. Zde se Almodóvar bezpochyby mohl inspirovat. Vzhledem k tomu, že o Almodóvarovi u nás píše téměř každý, aniž zná jeho umělecká východiska, je velmi cenná (a zdařilá) kapitola Movida (str. 22–30), která obeznamuje se zásadním proudem španělské nezávislé pop kultury, jakkoli může toto spojení působit absurdně. Umělci působící v druhé polovině sedmdesátých let a první polovině let osmdesátých v Madridu svou činností nejen rozhýbali konečně svobodnou španělskou kulturu, ale podařilo se jim současně vytvořit základy undergroundové a pop kultury. Právě mezi nimi zaujímal Almodóvar významné postavení. Autorka se postupně dostává k jednotlivým filmům a provádí nás kompletní filmografií až do současnosti. Bezpochyby za touto částí stojí pečlivé studium mnoha pramenů. Bohužel jednotlivé studie nejsou novým moderním pohledem na dílo jednoho z nejznámějších režisérů, ale spíše mají sklon být podrobným popisem děje a syntézou již existujících rozborů, k nimž se autorka dostala. V úvodu se mluví o filmologickém přístupu, který v první části prostě není využit. V odborném textu by se neměly objevovat žurnalismy nebo velmi subjektivní až poetizující výrazy, byť uváděné v uvozovkách (protože nejsou pravdivé, nebo jsou míněné ironicky?) – např. „štvrtý mušketýr” (str. 12, míněn je Saura, který má být v jedné skupině s Bunuelem, Bardemem a Berlangou, což je odvážné tvrzení, protože je spojuje jedině jejich mezinárodní známost). Výrazivo se postupně stává čím dál tím familiérnějším – „Potom zdroje na ďalšieho pol roka vyschli.” (str. 40). Naopak počátky tvorby jsou označovány opatrně jako „undergroundová etapa”, aniž je důvod uvádět toto označení v uvozovkách, protože Almodóvar točil jako skutečný podzemní tvůrce. První část knihy zanechává dojem určité nesystematičnosti a snahy obsáhnout všechno blízké i vzdálené, který pramení i z drobností, jež jsou častými neduhy seminárních a diplomových prací na katedrách filmových věd. Jako příklad uvedu rozsáhlý poznámkový aparát, který vyvolává otázky, zda je třeba tak často citovat poměrně povrchní reklamní výroky z tiskových materiálů k filmům či uvádět takové podrobnosti, jako je zmínka o poměrně komplikované problematice uvádění cenzurovaných verzí zahraničních filmů pod značkou 3-R. Na druhou stranu se přímo v textu chybně objeví, že Iván Zulueta je autorem jediného filmu, když si lze pravdu ověřit v každé serióznější historii španělského filmu. Jinde se autorka odvolává bohužel na kontroverzní prameny, jako je kniha Josého Enriqua Monterdeho (pozn. 5, str. 264), jenž zavádí neodůvodněný pojem „metaforický” tvůrce (autorka ho bohužel následně používá jako bernou minci) a řadí do jedné skupiny Víctora Ericeho, politicky angažovanou autorskou dvojici Bardem-Berlanga, velmi nemetaforického Jaime Chávarriho a Itala Marca Ferreriho. Takové nedostatky pramení z nedostačující obeznámenosti s tématem a z poněkud bezhlavého citování pramenů nebo ukvapeného přebírání cizích názorů.

Spoluautorka Petra Hanáková na zhruba padesáti stranách v druhé části knihy nazvané Film Pedra Almodóvara přistupuje k Almodóvarovu dílu analytičtějším a originálnějším způsobem. Čtivý a přehledně rozdělený text je v mnohém inspirativní. Divák neznalý všech detailů španělské kultury má možnost seznámit se s mnoha motivickými prvky, které prostupují Almodóvarovu tvorbu. Prostor je věnován i režisérově práci s žánrem, s herci, s koncepcí scénografickou a prostorovou. Po nevyvážených dvou třetinách knihy se poslední část více blíží očekávanému filmologickému pohledu. Kniha je doplněna podrobnou filmografií a řadou ilustrací, které nejsou pouhým obrazovým doprovodem, často průkazně dokumentují tvrzení v textu.

I přes mé výtky jde o počin chvályhodný, už také proto že v českých poměrech může otevřít otázku stagnace nakladatelské činnosti NFA. Vedle toho poukazuje i na obtížnost výběru při vydávání filmovědné literatury, kdy na jedné straně máme vysoce specializované sborníky filmové teorie (obyčejnému smrtelníkovi nepřístupné), na druhé straně příliš populárně naučné nejrůznější profily, paměti a sebrané spisy. Chybí nám například monografická edice osobností typu Cátedra (ve Španělsku zaštítěná tamní filmovou akademií – co ostatně dělá ta naše?) nebo Cahiers du cinéma (Auteurs (Francie)), abych jmenoval ty, které znám. Tyto publikace nerezignují na odbornost a přitom se použitým jazykem úplně neuzavřou do vlastního pojmoslovného světa.