Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Adaptace

pojem / Lucie Česálková komentáře (4)

V jízlivé kritice filmových adaptací stěžovala si Virginia Woolfová v roce 1926, že již tradičně redukují intenzitu literárně ztvárněné myšlenky lásky na banální obraz polibku, podobně jako všední ukázkou smutečního (pohřebního) průvodu zjednodušují komplexně verbálně zpracované téma smrti. Uvažování o adaptacích jako by bylo již od počátků kinematografie stiženo prokletím, v jehož područí se do konvenčního jazyka mnoha teoretiků a kritiků filmových adaptací vkrádají termíny jako nepřesnost, nevěra, zrada, deformace, zneužití, zneuctění, znesvěcení, vulgarizace a další. Nahlížet film prismatem této moralizující rétoriky jako spolehlivý nástroj znehodnocení literárního díla vysoké umělecké kvality ovšem znamená vědomě či zaslepeně prohlubovat kulturně zakořeněné naivní přesvědčení o hierarchické nadřazenosti literatury nad vizuálním uměním a opomíjet celou řadu teoretických přehodnocení významové polarity vztahu mezi literaturou a filmem, respektive slovem a obrazem.

Zkreslení je do teorie adaptace vnášeno zejména paralyzujícím předsudkem o "auratické" posvátnosti předlohy, kterou film nevhodně, nepřístojně kopíruje, přetváří, a originál tak zabavuje výlučné hodnoty. Přemýšlení o vztahu románu a filmu je od počátků kinematografie sevřeno v kleštích neproblematického metaforického pojetí filmu jako románové ilustrace. V pozadí tohoto předsudku stojí pravděpodobně představa o obecné historické prioritě literatury před filmem, jež stejně jako představa "starší – lepší" přisuzuje privilegia umělecké hodnoty apriorně předlohovému textu jako derivátu média s větším "služebním stářím".

Lpění na nezcizitelných hodnotách literárního textu dařilo se po dlouhou dobu udržovat především prostřednictvím hegemonie logocentricky orientovaných přístupů k textu. Nostalgické velebení psaného slova nepokládalo přenos kanonického literárního textu mezi médii za přínosný, ba ani adekvátní způsob uměleckého vyjádření. Film odrazoval "logofily" především svou materialitou, explicitností, zjevností zobrazení, která nutně "dourčuje" vše, co románový text nevyřkl. Filmová adaptace tedy jako by ochuzovala zdrojový text o mnohá tajemství, jež se otvírala pouze v mentální dimenzi během procesu čtení románu, ve čtenářově imaginaci. Film v této předsudečné vizi vychází svému recipientovi vstříc a dourčováním snižuje nároky, které klade na čtenáře literární text. Pokřivená logika doslovnosti filmového obrazu formulovala další z klíčových argumentů adaptačních kritiků, jímž je znevažována intelektuální náročnost mentálního zpracovávání filmového obrazu.

Představu o spíše emocionálním než rozumovém působení filmového díla na diváka podporovalo rovněž oblíbené moralistické chápání filmu jako vulgárního spektáklu, oslovujícího nízké pudy a odehrávajícího se v pohoršujícím, ve své temnotě amorálním prostředí kina. Mluvčí artikulující stěžejní dogmata hierarchického pohledu na vztah literatury a filmu na základě protifilmově zaměřené společenské morálky však ve skutečnosti vypovídali více o vlastním pocitu ohrožení z nivelizace elitářské výlučnosti literatury ze strany filmu jako všeobecně dostupné kulturní události.

Tyto a mnohé jiné faktory ustavily již v raných textech vyjadřujících se ke vztahu nového média filmu k literatuře základy dosud hojně aplikované "teorie věrnosti". Věrnostní přístup k filmovým adaptacím literárních děl je založen v podstatě výhradně na respektu k hypotetickému "duchu" zdrojového textu, na ohledu k původní liteře, a je velmi skeptický k jakékoli tvůrčí inovaci, odchylce, přepracování originálního motivu. Podle teorie věrnosti se pak orientují titulkové a distribuční klasifikace adaptací, jakými jsou například volná adaptace, volně na motivy a podobně. V zeslabené podobě je možné analogický pohled spatřovat i v "ekvivalenčních přístupech". Pro kritika přemýšlejícího o filmové adaptaci v ekvivalenčních intencích bude klíčovou otázka, zda režisér nachází mezi výrazovými prostředky filmu prostředky ekvivalentní původním literárním, typickým pro zdrojový text.

Teorie ekvivalence do jisté míry asociuje výklad termínu přírodovědným diskurzem, jenž chápe adaptaci jako proces přivykání organismu novým podmínkám. I ekvivalence klade důraz na schopnost autora přizpůsobit matriál literárního textu novému prostředí – filmu, a přibližuje se tak patrně nejadekvátnějšímu druhu teoretické analýzy vztahu románu a filmu, jímž by mohla být "komparativní stylistika dvou médií".

Bezpředsudečné přehodnocení filmového parazitismu je možné sledovat v mnoha filmověteoretických konceptech zejména druhé poloviny dvacátého století. Jakkoli není problém adaptace jejich hlavním zájmem a nevyjadřují se k němu explicitně, poskytují užitečné nástroje, které relativizují konveční obranářské uvažování literárního diskurzu. Uvažuje-li Michail Bachtin o autorovi jako o entitě dirigující preexistujícími diskurzy, připouští-li naratologie transpozici příběhu libovolně mezi jednotlivými médii, mají-li autoři z okruhu kulturálních studií větší zájem sledovat horizontální vztahy mezi jednotlivými médii než stanovovat vertikální hierarchie hodnoty, relativizují-li dekonstruktivisté význam originálu a kopie, pak umožňují chápat adaptaci v rámci teorie mutace forem napříč médii.

Pole teoretického výkladu adaptace tak zahrnuje analogie adaptace jako čtení, přepis, kritika, překlad, transmutace, metamorfóza, přetvoření, transvokalizace, transfigurace, aktualizace, reakcentace. Prostřednictvím těchto pojmů je snazší odhalit a popsat změny přinesené do adaptace, neboť u adaptace zdůrazňují potenciál přeuspořádání, rekombinatoriky, redistribuce energie, důrazu, intenzity, ať už z hlediska času, prostoru, postav, fantazie, rytmu, tak i dalších jednotlivých aspektů románu.

  • Doporučená literatura k tématu:
  •  
  • Kamila Elliott: Rethinking the Novel/ Film Debate. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
  • Brian McFarlane: Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press, 1996.
  • James Naremore: Film Adaptation. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2000.
  • Robert Stam, Alessandra Raengo (eds): A Companion to Literature and Film. Oxford: Blackwell, 2004.
  • Robert Stam, Alessandra Raengo (eds): Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell, 2005.

Přečteno 13263x

Článek vyšel v časopise Cinepur #47, srpen 2006.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3 /18

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

Marcela Wernerova  (26.4.2016 09:35)

Adaptace pojem / Lucie Česálková / komentáře (3) V jízlivé kritice filmových adaptací stěžovala si Virginia Woolfová v roce 1926, že již tradičně redukují intenzitu literárně ztvárněné myšlenky lásky na banální obraz polibku, podobně jako všední ukázkou smutečního (pohřebního) průvodu zjednodušují komplexně verbálně zpracované téma smrti. Uvažování o adaptacích jako by bylo již od počátků kinematografie stiženo prokletím, v jehož područí se do konvenčního jazyka mnoha teoretiků a kritiků filmových adaptací vkrádají termíny jako nepřesnost, nevěra, zrada, deformace, zneužití, zneuctění, znesvěcení, vulgarizace a další. Nahlížet film prismatem této moralizující rétoriky jako spolehlivý nástroj znehodnocení literárního díla vysoké umělecké kvality ovšem znamená vědomě či zaslepeně prohlubovat kulturně zakořeněné naivní přesvědčení o hierarchické nadřazenosti literatury nad vizuálním uměním a opomíjet celou řadu teoretických přehodnocení významové polarity vztahu mezi literaturou a filmem, respektive slovem a obrazem. Zkreslení je do teorie adaptace vnášeno zejména paralyzujícím předsudkem o "auratické" posvátnosti předlohy, kterou film nevhodně, nepřístojně kopíruje, přetváří, a originál tak zabavuje výlučné hodnoty. Přemýšlení o vztahu románu a filmu je od počátků kinematografie sevřeno v kleštích neproblematického metaforického pojetí filmu jako románové ilustrace. V pozadí tohoto předsudku stojí pravděpodobně představa o obecné historické prioritě literatury před filmem, jež stejně jako představa "starší – lepší" přisuzuje privilegia umělecké hodnoty apriorně předlohovému textu jako derivátu média s větším "služebním stářím". Lpění na nezcizitelných hodnotách literárního textu dařilo se po dlouhou dobu udržovat především prostřednictvím hegemonie logocentricky orientovaných přístupů k textu. Nostalgické velebení psaného slova nepokládalo přenos kanonického literárního textu mezi médii za přínosný, ba ani adekvátní způsob uměleckého vyjádření. Film odrazoval "logofily" především svou materialitou, explicitností, zjevností zobrazení, která nutně "dourčuje" vše, co románový text nevyřkl. Filmová adaptace tedy jako by ochuzovala zdrojový text o mnohá tajemství, jež se otvírala pouze v mentální dimenzi během procesu čtení románu, ve čtenářově imaginaci. Film v této předsudečné vizi vychází svému recipientovi vstříc a dourčováním snižuje nároky, které klade na čtenáře literární text. Pokřivená logika doslovnosti filmového obrazu formulovala další z klíčových argumentů adaptačních kritiků, jímž je znevažována intelektuální náročnost mentálního zpracovávání filmového obrazu. Představu o spíše emocionálním než rozumovém působení filmového díla na diváka podporovalo rovněž oblíbené moralistické chápání filmu jako vulgárního spektáklu, oslovujícího nízké pudy a odehrávajícího se v pohoršujícím, ve své temnotě amorálním prostředí kina. Mluvčí artikulující stěžejní dogmata hierarchického pohledu na vztah literatury a filmu na základě protifilmově zaměřené společenské morálky však ve skutečnosti vypovídali více o vlastním pocitu ohrožení z nivelizace elitářské výlučnosti literatury ze strany filmu jako všeobecně dostupné kulturní události. Tyto a mnohé jiné faktory ustavily již v raných textech vyjadřujících se ke vztahu nového média filmu k literatuře základy dosud hojně aplikované "teorie věrnosti". Věrnostní přístup k filmovým adaptacím literárních děl je založen v podstatě výhradně na respektu k hypotetickému "duchu" zdrojového textu, na ohledu k původní liteře, a je velmi skeptický k jakékoli tvůrčí inovaci, odchylce, přepracování originálního motivu. Podle teorie věrnosti se pak orientují titulkové a distribuční klasifikace adaptací, jakými jsou například volná adaptace, volně na motivy a podobně. V zeslabené podobě je možné analogický pohled spatřovat i v "ekvivalenčních přístupech". Pro kritika přemýšlejícího o filmové adaptaci v ekvivalenčních intencích bude klíčovou otázka, zda režisér nachází mezi výrazovými prostředky filmu prostředky ekvivalentní původním literárním, typickým pro zdrojový text. Teorie ekvivalence do jisté míry asociuje výklad termínu přírodovědným diskurzem, jenž chápe adaptaci jako proces přivykání organismu novým podmínkám. I ekvivalence klade důraz na schopnost autora přizpůsobit matriál literárního textu novému prostředí – filmu, a přibližuje se tak patrně nejadekvátnějšímu druhu teoretické analýzy vztahu románu a filmu, jímž by mohla být "komparativní stylistika dvou médií". Bezpředsudečné přehodnocení filmového parazitismu je možné sledovat v mnoha filmověteoretických konceptech zejména druhé poloviny dvacátého století. Jakkoli není problém adaptace jejich hlavním zájmem a nevyjadřují se k němu explicitně, poskytují užitečné nástroje, které relativizují konveční obranářské uvažování literárního diskurzu. Uvažuje-li Michail Bachtin o autorovi jako o entitě dirigující preexistujícími diskurzy, připouští-li naratologie transpozici příběhu libovolně mezi jednotlivými médii, mají-li autoři z okruhu kulturálních studií větší zájem sledovat horizontální vztahy mezi jednotlivými médii než stanovovat vertikální hierarchie hodnoty, relativizují-li dekonstruktivisté význam originálu a kopie, pak umožňují chápat adaptaci v rámci teorie mutace forem napříč médii. Pole teoretického výkladu adaptace tak zahrnuje analogie adaptace jako čtení, přepis, kritika, překlad, transmutace, metamorfóza, přetvoření, transvokalizace, transfigurace, aktualizace, reakcentace. Prostřednictvím těchto pojmů je snazší odhalit a popsat změny přinesené do adaptace, neboť u adaptace zdůrazňují potenciál přeuspořádání, rekombinatoriky, redistribuce energie, důrazu, intenzity, ať už z hlediska času, prostoru, postav, fantazie, rytmu, tak i dalších jednotlivých aspektů románu.

Marcela Wernerova  (26.4.2016 09:34)

dobry den je to az moc na mne dlouhe ale mate to moc pekne napsane a hezky se to cte a je tam hodne informaci kterych sem dlouho nemohla najit a zjistit dekuji zato ze jste tohle napsala Marcela Wernerova

Oto Horák  (3.10.2006 21:45)

Adaptace Wildea aneb jak je důležitější nežli vějíř míti filipa

Za přímo kabinetní ukázku toho, jak se filmové adaptace dělat nemají, může sloužit nyní u nás promítaný Vějíř lady Windermerové /v originále Dobrá žena/ režiséra Mikea Barkera. Bylo nejednou řečeno – a je to jediná omluva – že divadelní adaptace se ukazují být při převádění na filmové plátno velice tvrdým oříškem. Wildeova hra z roku 1892 je klasickou konverzační komedií a byla psána pro pobavení divadelního publika. Je bohatá na situační zvraty a nedorozumění a pracuje s nikterak originální zápletkou žárlivého podezírání, které se vysvětlí a dopadne k spokojenosti všech. Jako lehčí kus může při šikovné režii na divadle Wildeova hra fungovat. Obávám se, že jako film těžko.
Oscar Wilde proslul jako autor paradoxů, které nejen chrlil na potkání, ale často nemírně jimi šperkoval i svá literární díla. Paradox, čili nečekaně pointovaný, záměrně provokativní a mnohdy i zdánlivě nesmyslný výrok, pěstovali už staří Řekové, předsokratovskými filosofy počínaje. Proslul jimi Ježíš Kristus, v evangeliích je jich celá řada. Do anglické literatury umění paradoxu systematicky vnesl právě až Wilde a jeho výroky mají dokonalou epigramatickou nebo aforistickou formu. Vyskytují se hlavně v jeho komediích a románu Obraz Doriana Graye, zatímco v pohádkách, průkopnické homoerotické /a v dnešním chápání i pedofilní/ povídce Kněz a ministrant a pozdějších esejích epistolárního charakteru se jim dokázal téměř vyhnout. Úskalí nemírného používání paradoxu se projevilo výrazněji než u Wildea u jeho bezprostředních následníků. Zvláště Gilbert Keith Chesterton a George Bernard Shaw paradoxy rozhodně nešetřili a většina jejich esejů, povídek, románů /Chesterton/ či her /Shaw/, psaných navíc ve službě vůdčí myšlence /náboženské respektive socialistické/, /paradoxně/ otupuje přemírou vtipných výroků, kde teze až mechanicky přechází v antitezi. Ne nadarmo se říká, že všeho moc škodí a koření se má používat jako šafránu.
Jako zcela nešťastný přístup lze označit systematické přenášení divadelních paradoxů do zcela odlišného média, filmu. V Barkerově adaptaci čouhají z celého, v podstatě banálního příběhu, jak sláma z bot. Při rozhodování, které dialogy hry ponechat a které vyřadit, je potřeba zjevně mít nepostradatelného F/f/ilipa.
Režisér nezvolil při přepisu látky výraznější stylizaci, nadsázku, nepokryté zdůraznění divadelnosti, čímž by se mohlo dát leccos zachránit, nýbrž se spokojil se "středněproudým", v podstatě realistickým pojetím. Navíc Barker přesadil příběh z Londýna viktoriánské doby do Itálie 30. let století dvacátého /avšak stín Mussoliniho ve filmu nezahlédnete/. Starým kostýmům se tak učinilo zadost, ale duch dekadentní Anglie se vyvolávat nemusel. Neboli vlk se nažral a koza zůstala celá.
Barker vsadil, jak je tomu v podobných produkcích /ne/dobrým zvykem, na hvězdné herecké obsazení, především na novou zářivou hollywoodskou star Scarlett Johanssonovou. Bohužel ji její zamilovanou a podezíravou mladou manželku meziválečných let příliš nevěříme. Strnulá, dotčená grimasa na její diblíkovské tváři se může jevit brzy monotónní. Zralé Helen Huntové se daří víc, ale ani ona nemůže film "utáhnout".
Oscar Wilde má smůlu. Před necelými deseti lety se musel obrátit v hrobě při životopisném filmu Briana Gilberta /který nepochopitelně celkově chválil i Jiří Cieslar/. Režisér se rozhodl vlámat do otevřených dveří, odsuzovat měšťáckou pokryteckou společnost a oslavovat homosexuální lásku. Neváhal přitom ani /podobně jako třeba Spielberg v Amistadu/ překrucovat historickou skutečnost /viz filmový závěr s Bosiem, který protiřečil reálnému závěru vztahu/. Současně Gilbert pohrdl jedinečnou možností provést na přiléhající látce hloubkovou analýzu nešťastně jednostranné vášně a lásky, jakož i bezohledného sobectví a zneužívání druhého.
Oscar Wilde je dnes na jedné straně až vzývanou ikonou homosexuálního hnutí, a na straně druhé je po literární stránce mnohdy podceňován. Obojí by mu asi neudělalo velkou radost. O první roli by se mohl – pokud už je nezbytná – více podělit s Čajkovským, Paradžanovem, Pasolinim nebo s Jacobem Israelem de Haanem, autorem šokujícího, stroze samozřejmého románu Pijpelinky z roku 1904 /nedávno u nás vyšel v nakladatelství Tichá Byzanc/. K vyvrácení námitek některých literárně kritických hnidopichů se stačí začíst do úchvatné "antipohádky" Oddaný přítel, miniatury Dům Soudu, už jmenovaného Kněze a ministranta, některých stránek z Doriana Graye a De profundis.
Oscar Wilde zažil ve svém životě chvíle úspěchu a slávy, ale také trpké okamžiky zklamání a bolesti. Ve vězení dozrál k moudrosti, která se však v jeho literárním díle mohla odrazit už jen částečně.
Barkerův bezvýznamný film nijak Wildeovu dílu neprospěje, ale nemůže mu ani ublížit. Podobá se cizopasníku, který je tak maličký, že jej nedobrovolný hostitel ani nevnímá. Na filmový Vějíř s absentujícím F/f/ilipem lze zajít buď z dlouhé chvíle, nebo a lépe: jako na poučný negativní příklad umění adaptace.


Oto Horák  (29.9.2006 23:10)

AD ADAPTACE

Shrňme různé křivdy, kterých se dopouštěli "logofilové" a "nostalgici" "staršího média" vůči chudáčku filmu a vyjde nám nutně pokřivený obraz na téma adaptace. I zde sice lze odhalit racionální jádro, ale přece jen tento přístup mi připomíná mnohokrát z historie známou přípravu na válku, která už byla. Místo současných a pravděpodobných příštích nesnází /a přeme se o ně!/ volíme bezpečného, už notně zkrotlého nepřítele z minulého konfliktu. Naše vědomí se přece novým ohrožujícím jevům vzpírá, posuny vnímá se zpožděním.
Není příliš férové vybrat pouze některé, nejprimitivnější /anebo už dokonce překonané/ argumenty odpůrce a pak je za třesku polnic co nejefektněji rozdrtit. Nepodsouvejme "elitářskou výlučnost literatury" na pořad dne, ačkoli tak móda v jistých intelektuálských kruzích velí. Tato "výlučnost" není čímsi na způsob latiny při staré mši, které věřící prakticky nemohli rozumět. Vrátka jsou otevřena pro každého, stačí s dostatečným zájmem vejít.
Nestavme literaturu proti filmu. Apriorní nadřazenost jednoho média nad druhým, zde konkrétně textu nad obrazem, je zjevnou pověrou, s kterou snad nestojí za to ani polemizovat. Nechme ji vyhynout v klidu. V současné době hrozí spíše teoreticky odůvodňovaná nadvláda "mladšího" nad "starším". Vždy přizpůsobiví myslitelé tak usuzují z faktu, že stále více lidí dává přednost vizuálním médiím. Rovnocennost si někteří teoretičtí rozumbradové asi neumí představit.
Zdar filmové adaptace literárních předloh je úplně irelevantní vůči jejich "věrnosti" a "volnosti". Pokud "věrnými" adaptacemi rozumíme ony, hlavně pro televizi určené, filmy, které polopaticky reprodukují děj /a často si ještě pomáhají citáty z knihy/, jde o jakousi literaturu pro analfabety. Je to odvar, ale přejme také /třeba jinak zaměřeným/ školákům výhodnou možnost vyhnout se povinné četbě. Tři příklady za všechny: Zeffirelliho Jana Eyrová /bye-bye Romeo a Julie/, Vzkříšení bratří Tavianiů /Padre padrone, kdeže loňské sněhy jsou/, Germinal Clauda Berriho /Miluji vás, už dávno neplatí/. Ještě horší může být poloviční "věrnost" a poloviční "volnost". Taková Josée Dayanová se nebojí ve svých filmových a televizních adaptacích autorské licence, jako třeba v neskutečném paskvilu Hrabě Monte Cristo /scenáristou byl bohužel kdysi nadějný spisovatel Didier Decoin/ s přilepeným happyendem, v němž Edmond Dantes /Gérard Depardieu/ s holým, vypouklým břichem se objímá s oblečenou Mercedes /Ornella Muti/ v mořském příboji. Alexandre Dumas byl sice často kýčař, ale /zdůrazňuji/ velký, zatímco jeho dnešní adaptátorka je kýčařka rozměrů miniaturních.
Pozitivní příklady vedou také napříč kritérii "věrnosti" a "volnosti". Frearsovy Nebezpečné známosti jsou literární předloze blíž než Formanův Valmont, ale oba pokusy můžeme považovat za zdařilé, přestože druhý jmenovaný film se tradičně nedoceňuje /např. Marie Mravcová/. Washingtonova náměstí Agnieszky Hollandové či Pod sluncem satanovým Maurice Pialata s jejich pietním přístupem si můžeme vážit stejně jako Doširoka zavřených očí Stanley Kubricka a Bartlebyho Jonathana Parkera, kteří se vyznačují naopak svobodným nakládáním se zdrojovým textem a časovou i motivickou aktualizací.
Nejvhodnější pro filmové adaptace se ukázaly novely a povídky. Delší romány se zdaří převést uspokojivě na plátno jen ojediněle /Pelle Dobyvatel Bille Augusta, Tenká červená linie Terrence Malicka/, obvykle tehdy, když se dějově oprostí /chcete-li zředí/. Málokdy se zdaří najít filmový ekvivalent pro divadelní hry /Falstaff Orsona Wellese, Hamlet Grigorije Kozinceva, kolik filmařů si však už na Shakespearovi vylámalo zuby, včetně Kennetha Branagha/, ještě menší vyhlídky má básnická epika.
Faktem zůstává, že literatura bohužel slouží filmu často jen jako pohodlná zásobárna dějových zápletek. "Tělo se musí krmit" a pokud dojdou nápady, jednoduše se koupí – a často přeonačí k nepoznání. Zvlášť v hollywoodských studiích jsou na učinění látky "srozumitelnější" a "napínavější" experti. /Něco o tom věděl třeba William Faulkner a Francis Scott Fitzgerald, klasicky popsal pak Liam O´Flaherty ve svém Hollywoodském hřbitovu./
Obecně platí, že i vynikající literární předlohy se dají velmi snadno pokazit, zatímco jen zřídkakdy se z průměrné povídky či románu stane špičkový film. Špatný, podbízivý román /např. Kód mistra Leonarda Dana Browna/ obvykle vyvolá na světlo ještě horší filmový derivát. Svátkem je potom, když se věc podaří. Dvě díla stojí vedle sebe jako – nikoli siamská – dvojčata , každé z nich žije svým odlišným a nezaměnitelným životem.
Literatura a film se potřebují. Místo krátkozrakého vykrádání nacházejí při svých specifických možnostech vzájemnou inspiraci a směřují k obohacení svého způsobu "řeči." Vždyť jde vlastně jen o dvě možnosti vyprávění příběhů, což je jedna z nejstarších lidských činností. A ta nás bude bavit i posilovat, dokud bude člověk člověkem.

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #119

#119

říjen 2018



DALŠÍ Z RUBRIKY pojem

Film d'Art

Filmový znak

Flashback

Kinematografie národního dědictví (Heritage Cinema)

Vizuální kultura / Vizuální studia

Adaptace

Fotogenie

Fikce


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Dětský film pro dospělé / Po strništi bos

Tak trochu roadmovie / Skokan

Máme tlakovú níž / Richard Müller: Nepoznaný

Paterson / Paterson z Patersonu

Lily Lane / Matní běsi


RUBRIKY

anketa (23) / český film (78) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (93) / fenomén (69) / festival (74) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (113) / komiks (10) / kritika (758) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (689) / objev (3) / pojem (36) / portrét (8) / profil (101) / reflexe (24) / report (103) / rozhovor (157) / scénář (4) / soundtrack (40) / téma (866) / televize (94) / tisková zpráva (1) / událost týdne (220) / video (2) / videoart (16) / videohra (57) / web (42) / zoom (152)

Cinepur #47 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #47, srpen 2006

Z obsahu tištěného čísla:

Angel-A (Edita Langpaulová, minikritika)

Potřebujeme zákon o kinematografii? / Anketa (Tereza Dvořáková, téma)

Přichází Satan / Postřehy k sérii (Viktor Palák, zoom)

Protestní happening studentů FAMU / aneb Setkání s reálnou politikou (Zdeněk Holý, téma)

Zítra nehrajeme! / Veselá rapsodie (Edita Langpaulová, kritika)

Michael Bay (Jan Hanzlík, profil)

+ více...