Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Bruce Conner

Bruce Conner

profil / Jiří Horníček

"Mnoho věcí, o které jsem se zajímal, jsem dělal proto, že se jimi nikdo jiný nezabýval. Dělal jsem určitý druh filmů kvůli tomu, že nikdo jiný je nedělal. Ne proto, že to mělo punc něčeho nového, ale protože to byl film, který jsem chtěl vidět. Zajímalo mne, proč to nikdo nedělá." (Bruce Conner)

Způsob vzniku filmů Bruce Connera (nar. 18. 11. 1933), významného představitele amerického filmového undergroundu, by se dal označit jako určitá varianta filmové archeologie, u které je hledisko umělecké a estetické nadřazeno hledisku historickému. Při probírání se kinematografickou minulostí se Conner totiž neomezuje na konzervaci nalezeného filmového materiálu (částí filmů), jeho uchování a případné "vystavení", ale objevené fragmenty dále opracovává tím, že je přemisťuje z "prostoru" původního filmu do "prostoru" filmu nového, právě vznikajícího.

Když v roce 1958 Conner dokončil svůj první film nazvaný A Movie (Film), nebyla metoda found footage, jak je tento způsob tvorby filmů z různých částí starších filmových materiálů odborně nazýván, tolik rozšířená jako dnes. V kontextu amerického filmového undergroundu tak Conner bývá považován za hlavního iniciátora a představitele found footage, metody, ve které vlastně plynule navázal na svoje předchozí několikaleté výtvarné aktivity, konkrétně na rozsáhlou tvorbu obrazových koláží a asambláží.

Ojedinělost Connerovy filmové tvorby nespočívá pouze v základním principu oživování fragmentů starých hraných filmů, filmových týdeníků, vzdělávacích dokumentů či jiných typů archivních materiálů. Nenapodobitelnost jeho dílům dodává objevitelská práce s filmovým časem, kdy je obraz různě zpomalován a zrychlován nebo je uvězněn v časových smyčkách. Přitom se Conner vyhýbá jednoduchému konvenčnímu využití těchto prvků. Např. u filmu Report (Reportáž) se obrazová smyčka příjezdu prezidentského páru Kennedyových neustále proměňuje, jak se v rámci jednotlivých opakování použitého záběru stále posouvá její začátek a konec. Bezpředsudečnost a experimentátorství se také odrážejí v utváření prostoru v Connerových dílech. Jeho celistvost a ireálná atmosféra se před očima diváka rodí z původně nesourodých útržkovitých obrazů, jako v případě snímku Take the 5:10 to Dreamland (Odjeď v 5:10 do Země snů), nebo se vytváří z "chaotického" uspořádání celistvého, vlastnoručně natočeného materiálu jako ve filmu Vivian. Pro většinu Connerových děl je charakteristická významová mnohoznačnost a neuzavřenost stejně jako i nezřetelná hranice mezi patosem a ironickým odstupem, které v nás sled filmových obrazů vyvolává (Valse Triste). Navzdory tíhnutí k abstrakci projevující se v důrazu na atmosféru, na určitý pocit vyvolaný sekvencemi filmu, je Conner vtipným a bystrým glosátorem významných politických událostí druhé poloviny minulého století a svérázným kronikářem života tehdejší americké společnosti.

Bruce Conner se narodil ve středoamerickém státě Kansas. Dětství a první výtvarná studia strávil ve Wichitě, asi stopadesáti tisícovém městě, jehož atmosféru on sám označil za dost provinční. Při svém několikaletém putování po amerických univerzitách, motivovaném i snahou vyhnout se nástupu do armády, se v rámci aktivit jím založeného filmového klubu na University of Colorado potkal také s pozdější ikonou amerického experimentálního filmu Stanem Brakhagem, který ho údajně vyzval k natáčení vlastních filmů. K naplnění této výzvy došlo o několik let později, po Connerově přesídlení do San Francisca, kde se v tamní umělecké komunitě sešel s Brakhageovým souputníkem Larrym Jordanem, s nímž založil filmový spolek, jehož technické vybavení pak začal používat k vlastní tvorbě. Konec 50. let byl pro Connera asi hodně hektickým, ale také bohatým tvůrčím obdobím:

"V roce 1958 jsem se hodně zajímal o všechny typy transformací způsobovaných chemicky. Kromě mnoha různých změn týkajících se vnějších podmínek mého života jsem se zajímal o divadlo, tanec a hudbu. Spolupracoval jsem na koncertech s Terrym Rileym. Pořádali jsme průvody napříč North Beach. Dělal jsem kresby, obrazy, asambláže a koláže. Vytvářel jsem sochy a filmy. Byl jsem taková továrna. Pracující na všem, co mne obklopovalo."

Jedním z výsledků horečnaté aktivity tohoto období byl již zmíněný film A Movie (Film) – hořce ironický obraz lidského konání. Conner film rozdělil do několika částí, jejichž atmosféra postupně těžkne od počáteční čisté zábavnosti a hravosti až po drastické vyznění pasáže obsahující především záběry válečných krutostí. V proudu pohybujících se obrazů sledujeme absurdní výjevy, které buď mají absurdnost již obsaženu samy v sobě, nebo je jim dodána dodatečně autorskou montáží. Záběry jezdců na pádících koních z hollywoodského westernu tak bezprostředně střídají sekvence ze závodů rychlých vozů. Uvnitř filmové koláže se fikce pojí s realitou dokumentu a obojí se stává součástí nové fikce – umělcovy uskutečněné vize. Absurdita lidského počínání zůstává konstantou celého filmu, pouze její vnímání divákem se s narůstající mírou ukazované destrukce posouvá od grotesknosti k tragice. Určitý záblesk naděje (nebo snad smíření) nabízí závěrečný pohled kamery směřující z podmořské hloubky do světla lámajícího se na vodní hladině.

Dá se říci, že podobně kriticky jako A Movie (Film) je laděno také Connerovo další dílo Cosmic Ray (Kosmický paprsek), jež vzniklo o tři roky později. Na místo ironie však cítíme u vybraných zlomků filmového materiálu spíše autorův sarkasmus. Jestliže A Movie (Film) lze označit při vší dynamičnosti střihu za plynulý proud filmových obrazů, Cosmic Ray (Kosmický paprsek) je prudkou erupcí uvolněný vír obrazů, uvnitř kterého "rotují" ve zběsilém tempu záběry zaváděcího filmového pásu, nahých a polonahých ženských těl, válečné výzbroje, disnyeovského Mickey Mouse atd. Rychlým střihem už tak nadmíru intenzivní vizuální linie filmu je ještě zhuštěna častými dvojexpozicemi a prolínačkami.

Jednou z možností, jak v té době uvádět filmy před větším počtem diváků, bylo jejich promítání v rámci výstav Connerových výtvarných děl či výstav jeho přátel. O počátku 60. let Conner později hovořil jako o čase přeměny, kdy se v povědomí veřejnosti stával z výtvarníka zabývajícího se filmem "filmařem fušujícím do umění". Za zřetelné signály probíhající "metamorfózy" považoval získání grantu na tvorbu filmů od Fordovy nadace a retrospektivní výstavu svých koláží konanou v newyorské Alan Gallery v roce 1964. Tři čtvrtiny z recenze tehdy otištěné v New York Times byly věnovány filmům, které se zde promítaly a které vzbudily mezi návštěvníky galerie velký ohlas.

Ve svých prvních dvou filmových dílech se Conner dotýkal politiky z velmi obecného úhlu pohledu. Od poloviny 60. let neváhá zaměřit se na konkrétní politické události. Přitom je obdivuhodné, jak vynalézavou uměleckou formou dokáže vybranou situaci zprostředkovat divákovi. Mezi nejpůsobivější příklady tohoto způsobu tvůrčí práce patří filmy Report (Reportáž; 1963–67) a Crossroads (Křižovatka; 1975). První z nich se věnuje atentátu na amerického prezidenta Johna Kennedyho spáchanému v roce 1963. Conner jako základní obrazový materiál využívá záběry filmového týdeníku, přičemž v rámci jeho filmu má centrální místo krátká sekvence usměvavého prezidentského páru jedoucího v nezastřešené limuzíně, která se v Reportu (Reportáž) objevuje v již zmíněné obrazové smyčce, v jakési sugesci nezapuditelného, stále se vracejícího momentu – tíživé vzpomínky. Druhou významnou složkou filmu jsou rozhlasové záznamy komentářů popisujících, nebo spíše bezprostředně reagujících na tragickou událost. Ty u diváka zintenzivňují pocit autentičnosti dramatických okamžiků. V určitém místě Conner přenechává slovům rozhlasového reportéra dominantní postavení, když reálné záběry nahrazuje ztemnělým plátnem. Atentát na Kennedyho je pro Connera výzvou k naznačení interpretace obecných příčin vražedného útoku, zvláště ve střihové sekvenci obsahující obrazy s různými stopami a metaforami násilí (korida, tříštící se sklo, hlava tygra atd.), kterou lze chápat také jako symbolickou paralelu k násilí produkovanému uvnitř lidské společnosti.

Pro více než půlhodinový film Crossroads (Křižovatka) Conner využil materiál Národního archivu ve Washingtonu zachycující pokusný podmořský jaderný výbuch na korálovém atolu Bikini z července roku 1946. Celá akce, jak je zaznamenána různými pohledy kamer umístěných na povrchu Země a na letadlech, jež krouží kolem, má charakter podivného rituálu. Pocit přihlížení něčemu tajemnému umocňuje nehybné rozestavení lodí kotvících v kruhu kolem cíle skrytého zraku diváka a opakující se hlavní fáze výbuchu, náhle uvolněné obrovské množství energie. Crossroads (Křižovatka) je rozčleněn do dvou částí, přičemž první provázejí zklidňující reálné zvuky – hlasy racků, ztlumený hukot motorů letadel apod. V této "hrozivé" ztišené idylce sledujeme "v dostatečné vzdálenosti" od epicentra efekty, jež výbuch vyvolává na mořské hladině, když náhle jako by v naší těsné blízkosti zazní ohlušující třesk, se kterým se na okamžik dostavuje akustický šok a pocit ohrožení. Druhou část filmu již doprovází komponovaná hudba (Terry Riley, Patrick Gleeson), která opakující se stejné záběry posouvá z reálné roviny do roviny estetické, kdy Conner nechává vyniknout "rozlévající se" linie soustředných kruhových pásů mořských vln probuzených výbuchem pod hladinou či kontrast statických bodů kotvících lodí a téměř neznatelného pohybu plujících oblaků, obojí snímané kamerou z letadla. S touto stylizací korespondují různá zpomalení opakujících se sekvencí zesilující dojem přízračnosti celého výjevu.

Protipól těchto společensko-politicky "angažovaných" děl představuje dvojice intimněji laděných filmových koláží – Take the 5:10 to Dreamland (Odjeď v 5:10 do Země snů) a Valse Triste, realizovaná v druhé polovině sedmdesátých let. Valse Triste je nostalgickým návratem do Connerova rodného Kansasu poloviny minulého století, pokusem o zhmotnění snových vzpomínek na čas autorova dětství. V dobových záběrech lidí v ulicích, otevřené zemědělské krajiny či často se objevujících lokomotiv se láme patos smutnění po něčem už minulém v laskavou ironii, kterou vyvolává přehnaná idyličnost vybraných situací (venkovská rodina stojící před domem). Celkové nostalgické vyznění filmu podporuje i sépiové tónování obrazu a doprovodný valčík Jeana Sibelia, jenž filmu propůjčil i název. Valse Triste a Take the 5:10 to Dreamland (Odjeď v 5:10 do Země snů) spojuje podobná poetická nálada. Ovšem druhý z těchto titulů se zřetelněji vzdaluje realitě směrem k abstrakci tím, jak se Conner při výběru materiálu více orientuje na obrysy předmětů, na směr jejich pohybů, na intenzitu světla (pápěří vznášející se z dívčiny ruky se "mění" v jasný bod vzdalující se kosmické rakety).

Connerova filmografie ovšem neobsahuje pouze díla vytvořená metodou found footage. Pozoruhodné jsou také filmy, u nichž využil vlastnoručně natočený filmový materiál. Jde především o díla, která se tematicky vážou k jeho nejbližšímu uměleckému okolí, jako je tomu u Vivian – hravé pocty půvabům Connerovy přítelkyně Vivian Kurzové, která se částečně natáčela v prostorách jedné san franciské galerie, mezi zde vystavenými Connerovými exponáty. Film kompletovaný v rytmu písničky Mona Lisa se stejně jako u některých Connerových found footage vyznačuje dynamickým střihem, pasážemi rapid montáže a razantními skoky v pohybu kamery. Mimořádnou působivostí se vyznačuje také reportáž White Rose (Bílá růže), v níž Conner s příznačným, téměř mekasovským deníkářským zaujetím dokumentuje odvoz obřího plátna z ateliéru výtvarnice Jay de Feové. Expozičně ne vždy dokonalý materiál zachycuje průběh události uvnitř ateliéru i před ním se zvláštní tesknotou, která nejsilněji ulpívá na záběrech v prostoru osamocené Jay de Feové – ležící na zabaleném obrazu připraveném k transportu či sedící v okně ateliéru a klátící nohama, zatímco pod sebou sleduje zaměstnance stěhovací firmy při práci.

Filmografie Bruce Connera je nejen početně obsáhlá, ale také nesmírně pestrá. Navzdory tomuto faktu není jeho kinematografické dílo u nás dostupné, a tudíž ani příliš známé. Nadcházející přehlídka Connerových filmových experimentů na letošním festivalu v Jihlavě (25.–30.10. 2005) je lákavou příležitostí k jejich zhlédnutí.

Poznámka: Použité citace jsou z rozhovoru Paula Cummingse s Brucem Connerem realizovaného v roce 1973 pro Smithsonian Archives of American Art.

Přečteno 6298x

Článek vyšel v časopise Cinepur #41, září 2005.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
1.8 /5

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #119

#119

říjen 2018



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY profil

Mykologická love story / Marie Dvořáková

Filmy Hirokazu Koreedy / Mezi Ozuem a dokumentem

Andrea Arnold / Anatomie ztráty

Rudolf Šmíd / Kronikář strašáků

Quentin Tarantino, Nespoutaný Django a italský western

Wes Anderson / Melancholik v hračkářství

Nanni Moretti: filmař, který se pokusil rekonstruovat levici

Optikou nihilisty / Obrazy těla a mysli ve filmech Gaspara Noého


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Film d'Art

Rodinný film

Pavel Bárta

Čas znovu nalezený / Snové hlednání ztraceného času

Experimentální legrace z Barrandova (Happy end)


RUBRIKY

anketa (23) / český film (77) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (93) / fenomén (69) / festival (74) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (113) / komiks (10) / kritika (758) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (688) / objev (3) / pojem (36) / portrét (8) / profil (101) / reflexe (24) / report (103) / rozhovor (157) / scénář (4) / soundtrack (40) / téma (866) / televize (94) / tisková zpráva (1) / událost týdne (218) / video (2) / videoart (16) / videohra (57) / web (42) / zoom (152)

Cinepur #41 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #41, září 2005

Z obsahu tištěného čísla:

Antihrdinové / Nezávislý komiks na filmovém plátně (Ian McAlpin, téma)

Editorial č.41 (Zdeněk Holý, editorial)

Válka světů (Zdeněk Holý, minikritika)

Spalovač mrtvol (Tomáš Hořava, zoom)

Film a dějiny (Zdeněk Hudec, kniha)

MFF Karlovy Vary 2005 (Jan Křipač, glosa)

+ více...