Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

I.

Přehlídka filmů a fotografií z produkce FAMU celého roku se počátkem devadesátých let transformovala na festival, což není jenom formální změna emblému, ale přechod do jiného média (jak v jednom východisku svého mediálního semináře správně navrhuje o festivalech obecně uvažovat Bohuslav Blažek). Narozdíl od přehlídky, která soustředí pozornost na samotná díla – a to i v případě, že jde o přehlídku soutěžní, festival je kulturní událostí s mnohem širším dispozitivem vstupů i výstupů, které je třeba vzít v potaz, chce-li člověk vícekanálový signál vysílaný takovouto událostí vůbec naladit a přeložit do srozumitelných slov a obrazů.

II.

Za předpokladu, že dávám do závorky velké množství ryze televizních filmů a pořadů natáčených v ČT, je FAMU dnes prakticky největším producentem krátkometrážní tvorby v České republice, přičemž diverzita této tvorby je značná. Počínaje reklamní estetikou a erotizující vizualizací krátkých námětů cvičení zaměřených na určitý segment řemesla, přes ucelené hrané, animované či dokumentární žánry až po experiment, ať už na hranici výtvarné oblasti a videoartu (tzv. multimediální tvorba), nebo experimentaci s médiem filmu. Je třeba uvážit, že tvůrčí svoboda, nezbytný čas a kapacity i možnost dlouhodobější dramaturgické práce jsou v prostředí školy z principu mnohem větší než v aktuálně převládajícím televizně profesionálním prostředí. Škola si vesměs ještě udržuje rytmus kinematografické instituce, která klade důraz na postup tvorby, ale i pochopení pro prostor zrání v měkčích standardech, než je závazek vysílacího schématu (toto platí bez ohledu na to, je-li surovinou záznamu film nebo video). Co některé z těchto filmů řadí do společensky nižší kategorie, než do které skutečně dosaženou kvalitou patří, je právě jejich způsob prezentace coby "studentských filmů".

III.

Klíčovým okamžikem prezentace těchto prací na domácí scéně je Festival FAMU, jehož základní struktura za posledních několik let získala konstantní výchozí podobu. Děkan školy jmenuje někoho ze studentů produkce (obvykle 2. ročníku) ředitelem. Ten vyhlásí soutěž o koncept festivalu, a sejde-li se jich víc, jeden zvolí. Ředitel dále vytváří štáb a koncept je po určitém procesu připomínkování realizován. Podoba přehlídky a soutěže filmů je určena víceméně pevným statutem festivalu. Samotný koncept tedy souvisí především s tou druhou rovinou mediace, o které byla řeč. Festivalový štáb také sám volí porotu, v kategoriích, které z většiny kopírují oborovou strukturu školy, přičemž ve většině kategorií je tradičně ustanoveno, že porotce tvoří lidé stojící mimo školu, čímž se otevírá jiná perspektiva pohledu na školní práce. (V některých kategoriích to jistě činí problémy, neboť filmová obec u nás je malá a například v oblasti hrané režie těžko hledat z uměleckého hlediska významného tvůrce, který by na škole kmenově či externě nepůsobil, oživení v tomto směru znamenala letošní účast významného amerického producenta Michaela Hausmana ve festivalové porotě.) FAMUFEST je tedy nejenom přehlídkou filmových a fotografických prací, ale také poselstvím o vkusu, veřejné sebeprezentaci, ale i charakteru humoru, odstupu od sebe, od školy i od společnosti velké části studentů převážně nižších ročníků.

IV.

Podzimní FAMUFEST se z finančních důvodů konal ve Švandově divadle, které nabízí velmi příjemné a dobře zařízené prostředí, ale je pro akci tohoto typu přece jen příliš malé. Základním rámcem image, který určoval podobu plakátu, webových stránek (stále přístupných přes odkaz na www.famu.cz), katalogu a některých znělek byl blíže neurčený zápas či spíše kontakt s konzumní kulturou. Tu představovaly jak motivy televize (web a plakát), u které kdosi leží a pojídá popcorn, tak i celková snaha přiblížit grafiku festivalu laciným reklamním letákům. Každé parodické východisko má však své úskalí v tom, že může zůstat závislé na svém vzoru, nebo mu dokonce podlehne, přičemž zde jsme byli svědky spíše druhého případu. Tento efekt se znásobil ještě volbou Ester Kočičkové moderátorkou festivalu, neboť analogicky podivnou ambivalenci dnes vykazuje ona stejně jako několik dalších protagonistů divadelního okruhu někdejší Pražské pětky, na jejichž poetiku navazuje (ať už ji nabrala studiem u Jaroslava Duška nebo při svém angažmá v rádiu Limonádový Joe), přičemž míra podílu původních či odvozených nositelů odkazu tohoto okruhu v dnešním mediálním prostoru vytváří už svébytný jev zasluhující si samostatnou pozornost. Ester Kočičková se specializuje na poetiku trapnosti, která byla před 20 lety jednou ze silných poloh zmíněného okruhu, hra na tento jednostrunný nástroj však v dnešní době těžko nalézá prostor pro pohyb mezi skutečností a jejím parodickým zesílením, takže hra na trapnost v podstatě bezezbytku splývá se svým předobrazem. Třetí rovinou image byly znělky festivalu, kterých byla celá řada a většina jich také čerpala z parodie převážně televizních spotů pokleslejšího ražení (erotické služby, různé jiné reklamy). Ani aktualizace tohoto žánru nepřesáhla obecný komunální humor, který můžeme vidět na venkovské zábavě nebo v hlavním víkendovém čase našich televizních kanálů. (Určitý lokální vtip je přítomen vždycky – aktéři spotů jsou sami studenti). Jako nejpovedenější a z komunitního hlediska nejoriginálnější mi nakonec utkvěly znělky, které parodovaly některé aspekty současného dění na škole, jako např. znělka začínající tupým, konvenčním záběrem budovy školy, který neohrabaně odšvenkne vzhůru a zaujme bizarní, ale nekonveční polohu, ve které se rozsvítí titulek "Více teorie" (byť autoři znělky s tímto interpretujícím popisem možná nebudou souhlasit...).

V.

Veškeré detailní úvahy o mediační rovině FAMUFESTu směřuji jenom k nastolení lepší představy o tom, k jaké formě sebeprezentace spontánně vykrystalizovalo společné úsilí velké skupiny studentů v dnešní audiovizuální krajině plné paradoxů, prázdné co do obecnějšího sdílení společných (uměleckých) hodnot. Tyto vnější znaky zároveň vnímám spíše jako příznaky obtížné interakce lidí po dvacítce se současnou realitou české mediální kultury, ve které konec konců realisticky tuší své příští příležitosti, přičemž samotné jádro FAMUFESTu – společné setkání v jednom prostoru a přehlídka školní tvorby – bylo naopak zdrojem i důvodem velké radosti.

VI.

V poslední části jsem se jenom velmi stručně pokusil shrnout nejfrekventovanější jevy a především vytvořit soukromý komentovaný seznam děl, které zdaleka přesahují kategorii "školních filmů" a naopak prezentují to nejzajímavější, co v prostoru české krátkometrážní a středometrážní tvorby za uplynulé období vzniknulo.

Hledání "trendů" je vždycky přinejmenším trochu spekulativní záležitost, přesto však u tvorby, která vzniká ve stejném období můžeme společné rysy očekávat. V dokumentární nebo na realitu zaměřené oblasti mi vyvstává společný motiv nebo způsob konceptualizace zvolené látky ve formě síťového propojení. Žaludův Gou...neboli pojď! využívá mobilní sítě, Jablonské Věřte nevěřte vede svou linii po síti procesu mediace, kterou do konkrétních detailů a projevů zkoumají Hníkové Ženy pro měny, Ol'hova Smrt lesní sleduje aktualizované dění na síti jesenických lesních pomníčků, Cmíralův Padá hovno, něco si přej... člověka, jehož mentální život je úzce spojen s internetem, Zárubova Paměť krajiny nabízí různé čtení krajiny, které ji odhaluje jako řadu sítí, prolnutých do sebe a konečně Culkové Stůl v síti nahlíží motiv stolu jako síťového uzlu a klíče k historicky dlouhému období, kdy se stůl posunul ze své rituální podoby do nezbytného průvodce každodennosti. Mimo tuto možnou spojnici jsem našel už jen tradiční a vždycky největší skupinu filmů a cvičení, které nevědomě pracují s klišé obsaženými buď v rovině námětu (nebo dokonce už zadání), či v rovině realizace. Další, a to už zajímavou skupinu děl, která s těmito prvky a postupy pracují vědomě/ji) nebo si volí konvenční rámec (nebo přímo určitý žánr), ve kterém se pohybují hlubinněji při směřování ke svému tématu, jsem blíže pojednal v druhé části svého komentovaného seznamu. V jeho první části se věnuji filmům, u kterých originalita nebo hloubka výsledku výrazně převládá nad obecnou uchopitelností (byť stále jde říci, že jde tu o "portrét", tu o "poetický dokument").

Tvorba s výrazným autorským přístupem nebo přesahující žánry a obory:

Návrat Jana z pařížského exilu do Prahy v létě 2003
(režie: Kateřina Krusová, 30 min.)
Spisovatel a překladatel Jan Vladislav se po dlouholetém pobytu v Paříži rozhodl vrátit se zpět do Prahy. Přimělo ho k tomu mj. přání jeho ženy, která se však stěhování doslova o pár dní nedožila... Štáb cíleně zastihuje Jana Vladislava v okamžiku stěhování (což znamená především přesun jeho obrovské knihovny) a stává se součástí děje – coby vítaná pomoc i důvod k reflexi vlastního života, literatury a vztahu tvorby a práce. Nepatetický film, komponovaný z volnou formou snímaných, ale zcela přesných obrazů, přerůstá v pronikavou esej o mediaci zkušeností a hodnot, obtiskování se člověka do materie života, textu i 16mm filmu...

Labuť
(režie: Viktor Vokjan, kamera: Darko Štulič, 12 min.)
Jeden z nejneuvěřitelnějších filmových zážitků FAMUFESTu. Jediný dvanáctiminutový záběr (zpomalený z původních 6 minut) labutě zápasící o vymanění se ze zpětných proudů, které ji vracejí zpět pod prudký vodopád, proudící dolů z jezu. Záznam náhodného přírodního úkazu snímaný díky kameramanově intuici způsobem, že výsledný tvar má téměř klasickou dramatickou stavbu. Celá situace se odehrává v naprosté dvojznačnosti, také díky níž se stává obecnou metaforou, jejíž podpoření Albinioniho hudbou je snad až nadbytečné.

Čas projekce
(režie: Hana Valentová, střih a klíčování: Jakub Sýkora, 6 min.)
Další z filmů, které tematizují problematiku mediace a identity, pojaté v originálním výtvarném stylu multimediální grotesky. Chlapec a dívka v digitálním prostoru mají k dispozici identity a individuační vzorce nabízené současnými společenskými časopisy. Film je sarkastickou variací těchto identit a vztahů, které mezi nimi mohou vznikat.

Fajne
(režie: Radim Filipec, 17 min.)
Patrně jediný z hraných filmů, který vykazuje přímý a zdařilý dotek se sociální realitou. Syrové prostředí ostravské průmyslové zóny, v níž tři mladí nezaměstnaní tráví čas drobnými krádežemi, je kontrapunktováno stylizací výstavby situací bez použití dialogů. Zvláštní nárok na herecké ztvárnění, který tato metoda vyžaduje, zpočátku trochu selhává, ale v důsledku směřuje k intenzivnímu vyústění.

Zlopověstné dítě
(režie: Lucie Králová a Miroslav Novák, 37 min.)
Vysoce stylizovaný portrét venkovského mladíka, který je hnán touhou poznávat konkrétní život v několika nacistických koncentračních táborech. Rovina jeho pátrání je doplněna rovinou vizualizace některých motivů z jeho – na stejné téma zaměřené – literární tvorby. Za pomoci obrazových metafor a animace autoři navíc vkládají rovinu úvah o povaze nevědomí, navazujíce na dílo Gastona Bachelarda.

Teorie
(režie: Janek Palát, 30 min.)
Zřejmě nejneuchopitelnější a v tomto smyslu nejoriginálnější film z loňské produkce FAMU. Jednou z rovin filmu je mikroportrét valašského výtvarníka a básníka čirého údivu, který je vyostřen jeho převlečením za motýla. Pohybuje se (v přetržitém střihu) městem a své hloupé i dětské otázky klade natolik autenticky, vesele a znepokojivě, že se stávají branou do pole údivu, které on sám zpřítomňuje. Další rovinou filmu je příběh ženy, jejíž muž před lety odešel pro rohlíky a již se nevrátil. Rohlík se stal rodině zástupným symbolem a nadějí a samozřejmě zůstal také základní potravinou. Film s údivem zjišťuje, co všechno může spojovat a obsahovat věc jako rohlík, a také (s údivem) prozkoumá proces, který vede k jeho existenci.

Zachycení doteku
(režie: Hana Valentová, 5 min.)
Pozoruhodný pokus vizualizovat taktilní rozměr skutečnosti, obraz sestává z přesnímaných stop doteků, jejiž překlad z jedné smyslové roviny do druhé zanechává útvary, které mají hranici, tvar a nutně i určitou barvu...

Miloš Tomić jako vůl
(režie: Miloš Tomić, 2 min.)
Pixilovaná groteska, ve které je zachycen přerod autora v odvedence na vojenskou službu.

Bespojení
(režie Lenka Wimmerová, 16 min.)
Pozoruhodný koncept, jehož naplnění směřuje k nepřímému obrazu města (a snad i doby) pomocí mozaiky heterogenních, často pouze o něco víc než každodenních, událostí jejichž společné pojítko není ve vnější souvislosti, ale spíš v širší simultaneitě jejich dění (patrně v rámci jednoho dne) a v soustředěnosti na reakce jejich nositelů. Rekonstrukce synchronicity, jako předlogické struktury skutečnosti, je nesmírně obtížná věc, v tomto případě se úplnému naplnění staví do cesty paradoxně až příliš kontrolované a tím dokonalé pojetí obrazu.

Comenius redi vivus
(režie: Hana Valentová, 7 min.)
Stylizovaný dokument zvukového projektu rozhlasového experimentálního studia Radioakustika, jehož tým se rozhodl vytvořit zvukovou dokumentární aktualizaci Komenského Labyrintu světa a ráje srdce. Filmový dokument se stává pozoruhodným a přitom svébytným komplementem rozhlasového experimentu, který zase naopak tímto nabývá tvaru v další překvapivé rovině.

Naproti dlani stojící
(režie: Vladimír Voříšek, 14 min.)
Jednou z prvotních vlastností filmu byla schopnost vidět jinak, než lidské oko. Zrychlené snímání odhalilo život krystalů, zpomalené strukturu mušího letu. V těžkopádné textuře tohoto filmu spatřuji hledání této schopnosti filmu měnit primární vidění věcí. Snaha uvidět člověka obecného přes centrum usazené filmem do jeho palce nutně směřuje ke stylu, který pracuje se zrakem jenom periferně, stejně jako arytmií, která z hlediska palce určuje pohyb rukou daleko víc, než tlukot srdce.

Plynoucí konverzace
(režie: Camille Carpentier, 2 min.)
Pixilovaná dvojice u sklenice vína, nitra lidí jsou spojena s nitrem nádob. Dialog probíhá beze slov a bez doteků, pouze klesající a stoupající hladina vína určuje stav věcí.

Chuť člověka
(režie: Urša Žgank, 28 min.)
Východisko ve všeobecné mediální oslavě jídla a gurmánství (kuchařky patří k nejprodávanějším knihám, zábavné televizní pořady o vaření a jídle k nejsledovanějším) je posunuto do groteskní polohy komorní večeře, jejímž vrcholem se stane konzumace jednoho z účastníků. Prvky šílenství a perverze, které jsou v inscenované situaci nutně obsaženy, zůstavají však zasuty za konverzačním pojetím této látky, takže navzdory pozoruhodnému pokusu vykročit směrem k černé grotesce a možné radikální jinakosti vnímání životních situací, výsledek působí jako vzpomínka na jména tvůrců, kteří vytyčili hranici, jíž je už možná zbytečné posouvat dál (pokud by to vůbec šlo) a jejichž jména sotva prosvítají vrstvami zapomnění: Pasolini, Ošima, Ferreri...

Hraný, animovaný a dokumentární film naplňující vytyčený žánr nebo záměr na dobré či vysoké řemeslné úrovni:

Ženy pro měny
(režie: Erika Hníková, 78 min.)
Intenzivní dokumentární sonda do prostředí ženských časopisů a prostředí jejich protějšků – čtenářek. Stará otázka, co existuje v závislosti na čem, zůstává nadále otevřena.

Smrt lesní
(režie: Adam Ol'ha, 11 min.)
V jesenických lesích je roztroušeno velké množství pomníčků, starých i několik staletí, které připomínají nejrůznější (zpravidla tragické) události, které se v daných místech staly. Tyto objekty se staly krystalizačními jádry pro vznik spolku lidí, kteří o ně pečující. Toto seskupení ještě více antropomorfizuje pomníčky polidštěnou krajinu, kterou jsme díky filmové mediaci schopni vnímat jinak a dále promýšlet.

Čapí film
(režie: Denisa Grimová, 6 min.)
Výtvarně vynikající a originální animovaná variace na (bohužel) stokrát ztvárněný motiv dospívání a "světa dospělých" viděného jakoby očima malého dítěte. Groteskní perspektiva, která vzniká průnikem dětské perspektivy s prostředím dospělých, je podpořena pozoruhodným využitím střihových pasáží s vyprávěním realizovaným pouze jízdou kamery po malovaných plochách, přičemž jednotícím prvkem je simpsonovsky pojatá figura dítěte a komentář autorky. Ten vytváří někdy až doslovný most mezi idealizací perspektivy nemluvněte a morbidní nadsázkou zkaženého světa dospělosti, odkud je tím pádem kam utíkat...

Čekání na Widora
(režie: Marie Dvořáková, 14 min.)
Jeden z nejvýraznějších kompozičních počinů FAMUFESTu. Tradičně vystavěný film, který neopustí prostor kostela a ve kterém se spojuje ryze dokumentární cit pro všední situaci s překvapivou dramaturgickou stavbou, završenou v hudební stopě, v níž graduje jak z hlediska exprese, tak z hlediska vyprávění. Samo "vyprávění" je však v průběhu filmu skryté, jeho přítomnost vyvstává právě až díky hudbě.

Green Oaks
(režie: Ruxandra Zennide, 34 min.)
Řemeslně vynikající film s tradičním humanistickým tématem i zpracováním: švýcarští adoptivní rodiče přijíždějí do rumunského dětského domova pro svoji novou dceru. Na místě zjistí, že díky administrativní chybě jim byla zatajena existence jejího bratra. Po několikaleté úřední anabázi stojí před dilematem, zda sourozence, o jejichž existenci se dozvěděli až nyní, rozdělit, nebo trvat na svém původním cíli... Film byl natočen ve švýcarské produkci absolventkou kurzu pro zahraniční studenty, podle scénáře Marka Epsteina, absolventa katedry scenáristiky a dramaturgie.

Anomálie v 3/8 taktu
(režie: Urša Žgank, 21 min.)
Suverénní režie a osobitý vizuální klíč věnovaný v dnešní kinematografii už příliš zdomácnělému a apartnímu typu námětu. Dvě dívky - sestry nebo partnerky protichůdných charakterových poloh - jedna dominantní (ambiciózní cellistka), druhá submisivní (citlivé nemehlo) – žijí ve společné domácnosti. Tenze jejich vztahu vyúsťuje v různé symbolické obrazy na rozmezí snu a reality, z nepřímých náznaků dokonce vyplývá, že jde o život. Život v Umění.

Cosmos obscure
(režie: Zdeněk Durdil, 7 min.)
Animovaný film začínající na jakoby instruktážním východisku, které je postupně transformováno hrou s výtvarnou složkou filmu a fantazií.

Paměť krajiny
(režie: Petr Záruba, 17 min.)
Severočeská krajina se nám díky těžbě představuje nejenom skrze svojí kůži, jak jsme u (přírodní) krajiny zvyklí, ale také skrze hlubší anatomické vrstvy, které se odkrývají pohledu do ní. Film shrnuje hlediska několika lidí, kteří v těchto vrstvách dokáží – každý z úhlu své profese – číst, a tím nechává krajinu promlouvat nejenom obrazem, jímž se jeví, ale též některými z myšlenek, které jsou v tomto obrazu ztajeny.

Stůl v síti
(režie: Andrea Culková, 15 min.)
Imaginární řez realitou provedený pomocí stolů, které tvoří uzly pohledu a střihu, od nichž a k nimž se vrací začátky a konce situací filmu. Stůl zde funguje jako formální jednotící princip, podobně jako mobilní telefon v následujícím filmu, přičemž síť stolu tvoří všechny stoly, které takto v jazyce nazýváme a soubory každodenních činností, které se bez stolů neobejdou. Tématem filmu je tedy především síťové myšlení, což je ve filmu s humorem reflektováno.

Kuchyně
(režie: Viktor Vokjan, 5 min.)
Prostor počítačových her se setkává s institucí kinematografie nejvíce v počítačové animaci. Kuchyně je jedním z možných herních prostorů nového typu, jehož vlastnosti jsou zde zmapovány v žánru surrealistické grotesky.

Gou!...neboli pojď!
(režie: Karel Žalud, 50 min.)
Na první pohled se zdá, že tématem filmu je mobilní komunikace, film však je především zčásti cíleně inscenovaným obrazem současné společnosti, jedním z jejichž pojítek je mobilní komunikace, která se coby ústřední motiv stává jednotícím principem celého filmu.

Pouta nejsilnější
(režie: Vít Karas, 8 min.)
Východisko v lechtivé situaci manželské nevěry je zesíleno expozicí čtyřúhelníku manželka – šéfpolicajt - jeho podřízený – zloděj, retrostylizací celé dekorace i černobílým snímáním. Pohyb postav a vývoj děje je po většinu filmu pozoruhodně rytmizován hudební stopou, na vysoké řemeslné úrovni je také výstavba sousledných situací ve více plánech. Pavlačová historka je tak díky vizuální invenci a (až na mluvené scény) přesné režii a choreografii expandována do tvaru kinematografie.

51 kiloherz
(režie: Julius Ševčík, 30 min.)
Film s tématem neurózy, coby příznakem moderního životního stylu a hledáním určitých východisek, naplňující svůj záměr.

Světlu vstříc
(režie: Jaroslav Fuit, 18 min.)
Pokus vytvořit příběh motivovaný osudovostí konkrétního místa. Trojice přátel (2 chlapci a dívka jednoho, ale chvílemi možná i druhého z nich) se vydává na místo do pískovcových skal, kde se před lety stala nevyjasněná (sebe/vražda podobné trojice. Druhou rovinou filmu je v retrostylu pojaté vyšetřování této vraždy. Pozoruhodné východisko se však daří naplnit jen zčásti, pole obou událostních rovin se příliš neprotínají a tím se vzdaluje myšlenka

Hostel
(režie: Jan Pachl, 26 min.)
Film, který si vynucuje psát komentář ve stylu tolik frekventovaného klišé filmových popisků: letní komedie na téma vztahů v jednom americkém hostelu, na pražském ostrově s českými zaměstnanci, s erotickými prvky, okamžiky lásky i hořkosti, na dobré řemeslné úrovni.

Padá hovno, něco si přej...
(režie: Ladislav Cmíral, 23 min.)
Portrét mladého muže, který tráví velkou část svého života uvnitř virtuálního prostoru vlastních webových stránek plných lidového humoru.