Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Americký jih ve filmu II. / Jih jako (ne)morální místo

fenomén / Marcel Arbeit

Jižanští klasikové a stříbrné plátno

Nejlepší jižanští autoři románů a povídek jsou nejen zdatní vypravěči příběhů, ale také výborní stylisté. Právě v tom spočívá základní problém: Jak převést příběh na plátno, aniž by se ztratil jeho bohatý jazyk a aniž by zmizely četné metafory, symboly a historické i jiné narážky? Když psal William Faulkner pro Hollywood scénáře, měl problémy s hovorovou angličtinou a stále používal sofistikovaný jazyk svých povídek. Studio MGM si ho přitom v květnu 1932 najalo, aby pro ně za 500 dolarů týdně (později mu byl plat pro neschopnost snížen na polovinu) psal "původní příběhy, dialogy, adaptace a úpravy a v případě potřeby mohl být zapůjčen jiným producentům." Bratři Coenové parodovali Faulknera v Bartonu Finkovi (1991) v postavě W. P. Mayhewa (John Mahoney), alkoholického prozaika, za něhož téměř všechno napsala asistentka; naráželi tím na Faulknerův poměr se skriptkou režiséra Howarda Hawkse Metou Carpenterovou.

U většiny filmů, na nichž se Faulkner podílel, jeho jméno z titulků zmizelo, ale o tom, že se nakonec scénáře přece jen psát naučil, svědčí dva filmy jeho přítele a ochránce Howarda Hawkse: přepis Hemingwayova románu Mít a nemít (To Have and Have Not, 1937, česky 1946) z roku 1944 a proslulá adaptace Chandlerova Hlubokého spánku (Big Sleep, 1939, česky 1967) z roku 1946 s Humphreym Bogartem a Lauren Bacallovou, která se dodnes řadí ke špičkám žánru film noir.

Zato filmy natočené podle jeho vlastních děl zpravidla ztrácely veškerou osobitost. Filmaři si totiž vybírali jako předlohu buď jeho akčnější romány, například Svatyni (Sanctuary, 1931, česky 1935), která byla zfilmována dokonce dvakrát, poprvé pod názvem Příběh Temple Drakeové (The Story of Temple Drake) již v roce 1933 (režíroval Stephen Roberts), a podruhé Britem Tony Richardsonem, nebo jeho nejtezovitější díla, jako je román Neodpočívej v pokoji (Intruder in the Dust, 1948, česky 1958), kterého se v roce 1949 ujal Clarence Brown. Román o černochovi neprávem obviněném z vraždy, jehož nevinu dokáže malý chlapec s pomocí staré jižanské aristokratky, je přes výchozí žánr detektivky Faulknerovým nejpolitičtějším příběhem o černošské hrdosti v segregovaném Mississippi 40. let.

Pomineme-li četné více či méně vydařené televizní adaptace Faulknerových povídek, zůstávají jediným důstojným americkým přepisem jeho díla Pobertové (The Reivers, 1962, česky 1965), které v roce 1969 natočil Mark Rydell. Jako kniha byli Pobertové nejprve považováni za pouhou vzpomínku na dětství, reminiscenci, kterou si mohl nositel Nobelovy ceny na stará kolena dovolit. Literární kritikové však postupem času tento názor přehodnotili, neboť Faulknerovi následovníci nenavazovali ani tak na jeho formální experimenty v Hluku a zuřivosti (The Sound and the Fury, 1929, česky 1997), jako spíš na jeho prózy s dospívajícími protagonisty hledajícími vztah k minulosti i místo v současnosti. První na to upozornil "nový kritik" Cleanth Brooks, když napsal, že Pobertové "se soustřeďují především na snahu malého chlapce zachovat morální kód, který dospělí neustále porušují." Toto ústřední téma zachovali i scénáristé Irving Ravetch a Harriet Franková a vytvořili komickou moralitu, v níž se jedenáctiletý Lucius, potomek aristokratické rodiny McCaslinů, vydá v roce 1905 s indiánským štolbou svého otce Boonem a svým černošským příbuzným Nedem jedním z prvních automobilů v kraji do veřejného domu v Memphisu.

Rok 1905, kdy je v Americe klid a nic se zdánlivě neděje, je ovšem také rokem, kdy ve Fordově automobilce sjel z pásu první Model T, vůz, který se stal symbolem americké prosperity. To, že všechny postavy, až na šerifa, který ovšem přišel ze Severu, jsou v podstatě dobré, že tu není žádná rasová nenávist a že je v moci dítěte přesvědčit svým morálním chováním prostitutku, aby se vzdala svého řemesla, sice zařazuje příběh mezi oblíbené jižanské romance, ale vypravěčův odstup ukazuje, že úvahy o "páchání nepravostí" budou aktuální i po více než padesáti letech.

Od jižanské gotiky k westernu

Pro filmové tvůrce je přitažlivá i jižanská gotika. Jejím původním zdrojem je sice anglický gotický román druhé poloviny 18. století, ale po druhé světové válce se její autoři soustřeďovali především na cestu člověka do vlastního nitra ve světě, kde mizí tradice, víra a spolehlivá stupnice hodnot. Důraz se klade na "hrůzu a patos obtížného a snad i nemožného pokusu člověka najít smysluplnou identitu" a Jih se stává v dílech mnohých autorů "symbolem nepořádku a zkaženosti moderního věku v té nejhorší podobě."

Zdálo by se, že přepis románů, které mají blízko k psychologickému hororu, nebude činit takové problémy, ale skutečnost je přesně opačná. Jižanská gotika totiž na rozdíl od tradičního hororu pracuje více s groteskní nadsázkou a s metaforou a často odmítá respektovat zákonitosti realistického vyprávění, což průměrným filmovým divákům není příliš po chuti. Režisérem, který se do této oblasti bez zábran a úspěšně pustil, byl John Huston. Natočil filmové verze hned dvou klasických děl jižanské gotiky. V roce 1967 zfilmoval román Carson McCullersové Zrcadlení ve zlatém oku (Reflections in a Golden Eye, 1941) a v roce 1979 román Flannery O'Connorové Moudrá krev (Wise Blood, 1952).

Jeho první pokus v rámci tohoto svébytného žánru zůstal v půli cesty, i když příběh Carson McCullersové má ve vrchovaté míře všechny přísady, které má správná jižanská gotika mít. Román se odehrává v roce 1948 na malé vojenské základně na Jihu a většina postav jsou "divní lidé" (freaks). Slovo "freaks" původně označovalo deformované lidské jedince, jak je představuje například slavný film Toda Browninga Zrůdy z roku 1932, postupně se však začalo užívat pro lidi, kteří se nedokáží přizpůsobit společnosti, a to v negativním, ale v 60. letech také v pozitivním smyslu ("freaking out" Franka Zappy). V Zrcadlení ve zlatém oku najdeme obojí: na jedné straně zamilovaného trpaslíka (Zorro David), na druhé impotentního majora (Marlon Brando), jeho ženu-nymfomanku (Elizabeth Taylorová), duševně nemocnou matku retardovaného syna, která si ze žalu ustřihla bradavky (Julie Harrisová) a exhibicionistického a fetišistického vojína (Robert Foster), který se nejraději projíždí nahý na černé klisně.

Huston se pokusil dát příběhu obecnou platnost tím, že částečně setřel jeho jižanský kolorit: netočilo se na Jihu, nýbrž ve studiu v Itálii, hudba je nejižanská a příliš výrazná a celek vyznívá spíš v duchu evropského existencialismu než jižanského groteskna.

V případě Moudré krve však Huston své chyby neopakoval a vytvořil jeden z dosud nejlepších filmových přepisů jižanské literatury, o to cennější, že román Flannery O'Connorové je jazykově vytříbeným, mnohovrstevným a stylisticky dokonalým dílem. Ukázal, že v takovém případě je jedinou cestou zachovat atmosféru příběhu i jeho úhel pohledu a rezignovat na úplné postižení fabule a detaily. Také zde jsou všechny postavy "divné", jak ukazuje již samotný název: "moudrou krev" mají blázni, kteří však vidí realitu ostřeji než ti, kteří se považují za duševně zdravé. Osamělí hledači smyslu života a osobního náboženství, které je formováno vírou v Krista, i když Krista ostentativně zamítá, se dostávají do takových groteskních situací, že složité filozofické téma čtenář (a následně filmový divák) bez problému stráví.

Hazel Motes (Brad Dourif), pronásledovaný představou předčasného pohřbu, zakládá Církev bez Krista, kde "slepí skutečně nevidí a chromí nechodí, a nikdo nebude spasen." Jeho odpůrce (Ned Beatty), který chce na jeho myšlence vydělat, reaguje založením Církve Ježíše Krista bez Ježíše Krista. Osamělý zřízenec v zoologické zahradě Enoch (Dan Shor) objeví nového Spasitele v mumifikovaném scvrklém tělíčku exotického domorodce, ukradeném z městského muzea. Kazatel Asa Hawkes (Harry Dean Stanton) třicet let předstírá, že je slepý, protože se stydí za to, že se nedokázal veřejně oslepit nehašeným vápnem, jak halasně oznámil. Jeho mírně slabomyslná dcera Sabbath Lily (Amy Wrightová) dochází k názoru, že může už v patnácti po libosti hřešit, neboť se jako nemanželské dítě stejně nemůže dostat do království nebeského. Důležitou rekvizitou je "kouzelný" automobil, který sice neudrží v nádrži benzin, olej ani vodu, ale přesto bez problému dopravuje svého pána, kam si přeje, ovšem pouze do té doby, než se dopustí smrtelného hříchu vraždy.

Četné komické situace nemohou ani nechtějí zastřít bezvýchodnost tohoto příběhu katolické prozaičky z protestantského Jihu. V městečku Taulkinham v Georgii, kde se příběh odehrává, uvítá nově příchozího pouze nápis na místním záchodku, který zve k návštěvě "nejpřátelštější postele ve městě" u místní prostitutky, podat ruku lze jen najatému statistovi v gorilí kůži, který pomáhá propagovat před místním biografem dětskou verzi slavného King Konga, a pokud někdo spáchá dopravní přestupek, může se hájit tím, že si myslel, že na zelenou mají jezdit černí a na červenou bílí. "Svět je prázdné místo," varuje Hazela Motese vdova (Mary Nell Santacroceová), u níž nachází Hazel poslední útočiště, ale toto varování je zcela zbytečné, neboť Hazel to dobře ví a divák právě přemýšlí, co má dělat, aby tomu tak nebylo.

Stejně jako se změnil v posledních desetiletích tón jižanské literatury, změnila se i její filmová tvář. Od 80. let se jižanští autoři vracejí k lidovému vyprávění, jak ho využíval v 19. století Mark Twain, a k populárním žánrům a snaží se psát spíše o nevinnosti, hledání a poznávání než o zklamání a bezvýchodnosti. Počátkem 90. let čtenářská veřejnost už také dlouho postrádala novou verzi amerického mýtu o návratu do lůna přírody, kde se nejspíš skrývá klíč k podstatě lidské existence. Tuto potřebu naplnil román Cormaca McCarthyho Všichni krásní koně (All the Pretty Horses, 1992, česky 1995). McCarthy, literární poustevník, jehož předchozích pět románů líčilo Jih jako peklo, kde historicky nikdy neexistovala spravedlnost a kde si musel člověk vybrat, zda se stane násilníkem či obětí, zcela změnil svůj pohled na svět a vytvořil šestnáctiletého hrdinu Johna Cola Gradyho, který v roce 1949 odjíždí se svým kamarádem Rawlinsem do Mexika za nedotčenou přírodou a životem bez neosobní a konzumní americké civilizace.

Román zfilmoval v roce 2000 Billy Bob Thornton (Jižan z Hot Springs v Arkansasu) a výsledek ukazuje, že literární western (v jižanské literatuře zcela nový žánr) se v 80. a 90. letech proměnil natolik, že k jeho zpracování už nestačí postupy klasického filmového westernu. McCarthyho román je sice plný děje, ale založen je především na popisech, odbočkách, úvahách a autorském vyprávění. V úsporných dialozích málomluvných protagonistů jde především o to, že hrdinský John Grady Cole (Matt Damon) umí španělsky, zatímco méně dokonalý Rawlins (Henry Thomas), který se svými schopnostmi a dovednostmi blíží běžnému (nejen americkému) čtenáři, nikoli. Je pochopitelné, že ve filmu nezazní dlouhé monology o historii Mexika, ale scenárista Ted Tally se vyhnul i vyloženě vizuální symbolice románu; příkladem je scéna z mexického vězení, kde John Grady bojuje na nože s mexickým zabijákem. V románu oba aktéři používají jako štíty jídelní podnosy, což vězeňský souboj na život a na smrt povyšuje na mírně parodické rytířské klání, ve filmu tento efektní detail chybí. Chybí také charakteristika Mexika jako iracionální země, kde může být poctivý člověk pasován na zločince, aniž by se mohl hájit, a má-li smůlu, beze stopy zmizí. Mexického kapitána, který bez soudu popravil Coleova a Rawlinsova společníka, třináctiletého Blevinse (Lucas Black), ve filmu nakonec odvede jeho bývalý indiánský vězeň, zatímco v románu to učiní nebezpečně vyhlížející skupina ozbrojených venkovanů.

Od realismu ke groteskní mozaice

Odpovídající zpracování jižanských stereotypů a mýtů čekalo až na Roberta Altmana (narodil se v Kansas City v Missouri v roce 1925). Ten smysl pro groteskno projevil už ve svých filmech z počátku 70. let, mezi nimiž dominuje především M*A*S*H (1970).

Jeho první jižanský film Zloději jako my (Thieves Like Us, 1974) je přepisem detektivního románu Edwarda Andersona (1905-1969) z roku 1937, který již v roce svého vydání vyšel česky pod názvem Zákon v patách. Román, který se odehrává především v Mississippi, v městečkách jako Hermanville či Yazoo City, byl předtím zfilmován už jednou, Nicholasem Rayem pod názvem Žijí po nocích (They Live by Night, 1949), Altman však z tuctové historky o bankovních lupičích udělal mnohem víc než další regionální gangsterské retro.

To, že film inspiroval Jarmusche i bratry Coenovy, naznačuje již úvodní scéna, v níž trojice zločinců prchá bez vážnějších problémů z Mississippského státního vězení; jako na zavolanou jede po liduprázdné cestě auto a černý řidič jim poslouží jako taxikář. Hlavním protagonistou je třiadvacetiletý Bowie (Keith Carradine), který je už od šestnácti let ve vězení za vraždu. Stejně jako jeho světem protřelí a cyničtí kolegové Chickamaw (John Schuck) a T-Dub (Bert Ramsen) je to typický venkovský balík, ale na rozdíl od nich v něm ještě zůstaly zbytky dětské nevinnosti a bezbrannosti. Když se Bowie zamiluje do stejně nezkušené Keechie Mobleyové (Shelley Duvallová), která není nijak hezká ani chytrá, zato je milá, hodná a bohabojná, začne modelová maloměstská jižanská romance. Milostná scéna, v níž se zraněný vrah a jeho pečující partnerka neustále navzájem ptají, jestli ten druhý není příliš unavený, a přemýšlejí nad tím, zda se můžou milovat třikrát za sebou, je sice komická, ale rozhodně ne humorná. Altman vidí tragickou příměs v této groteskní idyle mimo její aktéry a ukazuje, co formovalo život na Jihu ve druhé polovině 30. let.

Při sbližování Bowieho a Keechie zní v rozhlase Shakespearovo drama Romeo a Julie, jenže ve zkrácené verzi, neustále přerušované hlasatelem, který vysvětluje pologramotným posluchačům, o jakou "šílenou lásku" běží. Nejsledovanějším pořadem jsou Lovci gangsterů (Gangbusters), černá kronika v přímém přenosu. Zatímco při první bankovní loupeži zní vysílání tohoto pořadu nezúčastněně v pozadí, v závěrečné části filmu se Bowie dozví právě z této relace, že byl krátce po loupeži T-Dub zabit a Chickamaw zatčen. Bowieho osud je rovněž zpečetěn, neboť ho udají jeho někdejší ochránci a potenciální příbuzní. Tento čin je ve stejném souladu s jejich morálními zásadami, jako bylo předtím rozhodnutí postarat se o něj a umožnit mu útěk před zákonem. Zločinem není páchat trestnou činnost (Mobleyovi za prohibice tajně pálili a prodávali alkohol), ale upoutat na sebe pozornost a přivést do neštěstí ženu či dítě. Keechie je těhotná a po Bowieho smrti odjíždí z místního nádraží prvním vlakem. Na otázku zvědavé spolucestující, kde má manžela, odpoví, že zemřel na "úbytě" (consumption). Zalže tím pouze částečně, neboť má na mysli nejen tuberkulózu, ale i spotřební posedlost Bowieho, kterému nestačí patnáct tisíc naloupených dolarů a zničí pro dobrodružství a mamon rodinné štěstí.

Konzumní způsob života ovšem ovládá postupně celý Jih a mýtus přírodní existence, jak o něm psali agrárníci, se stále více vzdaluje realitě. V průběhu jedné z bankovních loupeží se v ulicích jižanského městečka objevuje auto s obrovskou reklamní lahví kokakoly a žena rozdává nápoj zdarma dětem. V závěru filmu už příznačně tvarovanou láhev třímá v ruce skoro každý a mnozí si stačili vypěstovat na kokakole závislost.

Jedním ze scenáristů tohoto filmu byla Joan Tewkesburyová, která již v té době měla napsaný jiný, původní scénář odehrávající se na Jihu. Na základě tohoto scénáře vznikl jeden z nejkontroverznějších a zároveň nejkomplexnějších filmů o Jihu, Nashville (1975). V něm se minulé i současné mýty o Jihu kombinují a proplétají tak dokonale, že film funguje stejně dobře jako realistický film o životě metropole countryové hudby, jako hudební komedie o americkém snu i jako hrozivá dystopická vize poměrů ve Spojených státech ve třetím století jejich existence. Především je to však modelová groteskní mozaika o marném snažení více než dvaceti postav svázaných jižanskou tradicí a zároveň vlastními sobeckými tužbami.

V roce 1976, dvě stě let od "Prohlášení nezávislosti", zpívá countryová hvězda Haven Hamilton (Henry Gibson) pateticky ve studiu, že "určitě těch posledních dvě stě let děláme něco správně", a mezi nahrávacími frekvencemi vykáže ze sálu britskou novinářku Opal (Geraldine Chaplinová) a vyhodí pianistu Froga za to, že má příliš dlouhé vlasy. Opal je vzápětí odvedena do jiné místnosti, kde právě nahrává spirituály černošský sbor z Fiskovy Univerzity a odkud ji nikdo nevyhazuje.

Ironický osten ale nezasáhne pouze jižanské konzervativce, ale celou politickou a kulturní scénu, představitele všech tříd a vrstev. Ústřední událostí filmu je prezidentská kampaň předáka Strany náhrady (Replacement Party), který už vyhrál troje primární volby a má podporu radikálních studentů i prostých lidí. Je historickým faktem, že jen jednou v posledních padesáti letech Tennessee nevolilo vítězného prezidentského kandidáta, a tak volební mikrobus s tlampači křižuje ulice Nashvillu od časného rána do pozdního večera a neodbytný hlas vysvětluje lidem, že nikdo nemůže stát stranou. Tato strana mimo jiné žádá zrušení podpory zemědělcům a uvalení daní na církve, zdá se však, že ani na agrárním a nábožensky založeném Jihu to nikoho nevzrušuje. K dalším "kosmetickým" změnám, které prezidentský kandidát Walker plánuje, nepatří nic menšího než tažení proti ropným magnátům a proti právníkům v Kongresu a změna národní hymny.

Více než politika ovšem občany zajímá vlastní kariéra. Folkový zpěvák Bill (Allan F. Nicholls) je sice registrovaný demokrat, ale souhlasí s vystoupením na předvolebním shromáždění republikánského kandidáta. Jeho slavné folkové trio Bill, Mary a Tom (podobnost s triem Peter, Paul and Mary není čistě náhodná) už totiž dávno neexistuje a Tom Frank (Keith Carradine), který po svém návratu do Nashvillu není vítán zrovna nejpřátelštěji, se zajímá víc o ženy než o hudbu. Součástí filmové ironie se stal i fakt, že právě Tomova tklivá píseň "Jsem v pohodě" (I'm Easy), oslava upřímnosti ("netahej mě za rukáv, pokud si chceš se mnou jenom hrát"), kterou pokrytecky zpívá za přítomnosti hned tří svých milenek, vyhrála Oskara za nejlepší filmovou píseň a stala se hitem.

Pokrytectví není jen v lidech v Nashvillu, ale i v samotném městě, které získalo přezdívku "Atény Jihu", neboť v něm u příležitosti stého výročí USA postavili provizorní repliku Partenonu, ale občané se s budovou odmítli po oslavách rozloučit a nechali ji na svém místě dodnes. Kde není historie, je nutno si ji přimyslet, kde není morálka a cit, je třeba je předstírat. Tom po velkém úsilí konečně svede manželku nashvillského právníka Linneu (Lily Tomlinová), ale hned po milování volá další přítelkyni, přestože Linnea ještě ani neodešla.

Samostatnou kapitolu tvoří plejáda začínajících zpěvaček, která jako by vystoupila z Konkursu Miloše Formana. Martha Greenová (Shelley Duvallová) se přejmenuje na L. A. Joan, přijede z Kalifornie na Jih a snaží se stát zpěvačkou, zatímco její teta umírá v nashvillské nemocnici. Albuquerque (Barbara Harrisová) chce být countryovou hvězdou jen proto, že její vysněná kariéra obchodnice s nákladními auty je ještě méně reálná, neboť na Jihu by si nikdo náklaďák od ženy nekoupil. Servírka Sueleen Gayová (Gwen Wellesová) si ani žádný pseudonym dávat nemusí; v průběhu filmu zpívá stále falešněji a její křečovité podání písně "Dovol, abych byla tou jedinou" (Let Me Be the One) ji místo ke kariéře zpěvačky dovede jen k tomu, že má v programu předvést komickou striptýzovou vložku. Na velké jeviště se nakonec dostane jen Albuquerque, která hbitě "zaskočí" za zastřelenou hlavní hvězdu večera a zazpívá si několik minut po atentátu s černošským sborem z úvodu filmu píseň "To mě netrápí" (It Don't Worry Me).

Jedním z tradičních motivů v jižanské literatuře i filmu je davové násilí. Nejde pouze o lynčující davy; násilí se objevuje všude, kde se sejde dostatečný počet lidí, ať jde o shromáždění k oslavám 4. července, volbu místní královny krásy, náboženské shromáždění či politický mítink.

Koncert, sponzorovaný politickou stranou, není fórem, kde by si lidé měli uvědomit jeffersonovské základy americké demokracie, zásadu, že každý může dosáhnout úspěchu vlastním přičiněním. Americký sen je upraven, nazdoben a prezentován jako něco daného a samozřejmého. Vrah Barbary Jean sice má ve filmu jméno, ale o jeho motivu se můžeme jen dohadovat. Vidíme však, že jeho čin následuje po tklivé písni o rodinné soudržnosti a bezprostředně mu předchází pohled na mírným vánkem čechranou monumentální americkou vlajku. Svou zbraň nosí zpěvaččin vrah stále v kytarovém pouzdře stejně jako o mnoho let později Rodriguezův El Mariachi.

V době, kdy Altman svůj Nashville točil, byly atentáty na osobnosti uměleckého života ve Spojených státech ještě vzácnými výjimkami. Motivované násilí se obracelo většinou proti politikům (Martin Luther King, Jr., John Fitzgerald Kennedy, Robert Kennedy, Malcolm X, dva nezdařené atentáty na Richarda Nixona aj.), nemotivované nerozlišovalo mezi vinnými a nevinnými či slavnými a neúspěšnými; mentálně narušení jedinci zabíjeli ty, kteří jim náhodně přišli pod ruku. Když byl v prosinci 1980 zavražděn John Lennon, mnozí si vzpomněli na Altmanův film a začali se na něj dívat jinýma očima.

Pod countryovým bodrým veselím se skrývá prázdnota. Řidič hledá svou ženu a ptá se stopaře: "Neviděl jste mou manželku? Vypadá jako úplně obyčejná ženská." Na letišti se muž konverzačním tónem táže hlídkujícího policisty: "Zabil jste už tenhle týden někoho?" A všude, kde se něco děje, se objevuje motorkář, který jako by do tohoto filmu zabloudil z Bezstarostné jízdy.

Evropané jsou pro Jižany stejně cizí a exotičtí jako Jih pro Evropany. V Nashvillu většina lidí neví, co je to BBC, a britská novinářka Opal na oplátku nevěřícně medituje na parkovišti žlutých školních autobusů, které jí připomíná sloní hřbitov a žlutou zimnici, nad tím, kolik bílých i černých jižanských školáků má asi žluté noční můry.

Nashville stojí na počátku řady amerických filmů, které jsou v zemi svého vzniku chápány jako oslava americké kultury, zatímco v Evropě jsou ceněny především jako neúprosně ironické komentáře "stavu Unie". Podobné přijetí potkalo později například filmy Davida Lynche, v jehož Zběsilosti v srdci (Wild at Heart, 1990) hraje Jih také nezastupitelnou roli. Stojí za zmínku, že v Nashvillu byl Altmanův film přijat velmi příznivě, i když countryové špičky tvrdily, že úroveň této hudby je ve skutečnosti mnohem vyšší. Písně totiž složili na přání Altmana samotní herci a zároveň interpreti. Nashville však stejně jako mnoho dalších Altmanových filmů popudil některé kritiky proto, že není satirou s konstruktivním přístupem a radou, jak poměry zlepšit. Jak o režisérovi napsal v jiném kontextu Richard Corliss, "když zaslechneme slovo 'pohrdání', hned pomyslíme na Altmana."

Oblíbená Altmanova forma velkoplošné ironické mozaiky ovlivnila mnoho dalších amerických tvůrců. Okopíroval ji mezi jinými režisér přeceněné Magnólie (Magnolia, 1999) Paul Thomas Anderson a hodně jí dluží také Brouk (Bug, 2002) Matta Manfrediho a Phila Haye.

Filmový střet s jižanskou literaturou

Velmi šťastný filmařský návrat na Jih čekal Roberta Altmana v roce 1999, kdy vynikl film Cookie's Fortune. Stejně jako byl pozdější Gosford Park (2001) poctou detektivnímu žánru a zároveň ukázkou toho, že režisér zvládl jeho klišé, Cookie's Fortune je inteligentním a vtipným shrnutím všech hlavních témat v jižanské literatuře od konce 20. let. Jeho groteskní pohled ukazuje, pojmenovává, zaujímá stanovisko, někdy i moralizuje, ale nezjednodušuje ani nehledá snadná řešení. Zatímco v Nashvillu Altman postupoval od realismu k modelovosti, tentokrát se vydal opačnou cestou.

Cookie (Patricia Nealová) je stará noblesní jižanská dáma, která se ve skutečnosti jmenuje Jewel Mae Orcuttová a svou přezdívku získala proto, že všechny důležité listiny (své "klenoty") schovává v nádobě na sušenky. Je přesně vystiženým typem jižanské aristokratky, která jako by vystoupila z některého z děl Williama Faulknera či Flannery O'Connorové. Cookie nepatří do složitého současného světa, v němž přestává mít klíčovou roli rodinná soudržnost. Jejím nejlepším přítelem je černý sluha Willis (Charles Dutton), s nímž hraje celá desetiletí "hru na pravdu": kdo přistihne protihráče při lži, zapíše si bod. Na Jihu ovšem odedávna kvete vyprávění tzv. tall tales, smyšlených historek s pravdivým jádrem, a tvůrčí lež je občas důležitější než pravda, není tedy divu, že stav se pohybuje už v řádu stovek. Navíc se nad Jihem neustále vznáší stín otroctví a většina bílých plantážnických rodů měla i svou černou větev, a tak se ukáže, že Willis je ve skutečnosti Cookiin nejbližší příbuzný.

Willisův bílý dědeček, který měl čtyřiatřicet vnoučat, dvacet černých a čtrnáct bílých, jasně na svém příkladu ukázal, že být v Holly Springs v Marshall County, kde se příběh odehrává, rasistou znamená diskriminovat i někoho z vlastních příbuzných. Přesto po záhadné smrti Cookie padne ihned podezření na Willise; tradice velí, že černoch je vždy vhodným obětním beránkem. Výsledkem těchto dvou protichůdných přístupů je nestandardní chování vyšetřovatelů k Willisovi: dají ho sice za mříže, ale hrají s ním scrabble, dovolí mu v cele společnost, tolerují občasný alkohol a přitom pevně věří v jeho nevinu, neboť jeden z policistů s ním jednou strávil den na rybách.

Cookie ovšem nebyla zavražděna, ale spáchala sebevraždu. Sebevražda se chápala na Jihu vždy jako nejhorší zločin, neboť obviňovala pozůstalé, že se o své blízké příliš nezajímají a rodinná pouta pro ně nemají žádnou důležitost, a navíc budila podezření, že je v rodě dědičná duševní choroba. Cookiina neteř Camille (Glenn Closeová) i její přihlouplá sestra Cora (Julianne Mooreová) sice pratetu léta ignorovaly, ale protože "sebevraždu páchají jen blázni", musí se Camille pokusit zachránit rodinnou čest a předstírat, že jde o vraždu. Camille zinscenuje vloupání, sebere její věci, a dokonce sní dopis na rozloučenou. Když selže její snaha hodit vinu na Willise a je sama zatčena, ukáže se, že zahladila stopy tak důkladně, že nikdy neprokáže svou nevinu.

Paralelně s příběhem Cookie se odehrává velikonoční hra, kterou Camille nacvičuje s občany městečka v místním presbyteriánském kostele. Na Velký pátek se má veřejnosti předvést příběh krále Heroda a Salome (podle Oscara Wildea, ale "samozřejmě upravená"), přičemž krásnou tanečnici hraje zcela netalentovaná Cora. Také v této hře dochází k sebevraždě; kvůli Salome se zabije mladý Syřan a Herodes na to reaguje: "Zvláštní. Myslel jsem, že sebevraždy páchají jen římští filozofové." Paradoxní je, že Heroda hraje místní právník a Syřana mladý a zmatený policista, který se snaží celou dobu dostat do blízkosti Cookiiny praneteře Emmy (Liv Tylerová).

S mladou a hezkou Emmou přichází do Altmanova filmu další tradiční motiv jižanské literatury. Emma odjela z rodného města, aby se zbavila nenáviděné matky, ale vrací se zpět jako nezávislá, soběstačná a svobodomyslná dívka, která se dovede uživit vlastníma rukama. Právě ona dokáže navázat na tradice své pratety, zůstává na konci filmu s černým Willisem a stvrzuje své příbuzenství s ním tak, že přistoupí na jeho "hru na pravdu", která začíná opět od nuly.

Modelový příběh z městečka, v němž pamětní deska hlásá, že v 19. století bylo domovem třinácti generálů Konfederace a v prosinci 1862 zde generál Van Dorn zastavil ofenzívu unionistů, zatímco v místní hospodě visí tabule s nápisem "Na tomto místě se v roce 1897 nic nestalo", je ironickou sondou do "tajemství a mravů" amerického Jihu, jak o nich na počátku 60. let psala prozaička Flannery O'Connorová. Na rozdíl od Nashvillu je v Cookie's Fortune vylíčen maloměstský Jih, kde ještě lidé dokáží rozpoznat dobro od zla a skutečné hodnoty od falešných.

Bezprostředně předcházející Altmanův film je právě o ztrátě této schopnosti. Perníkový dědek (The Gingerbread Man, 1998) vznikl podle předlohy autora detektivních thrillerů Johna Grishama, rodáka z Arkansasu, který sám dlouho působil v Mississippi jako právník. Příběh, jehož dějištěm je Savannah ve státě Georgia, sice nepřesahuje rámec žánru, přesto však dobře ukazuje, jak se protagonista příběhu, právník Rick Magruder (Kenneth Branagh), složitě propracovává k poznání, že zloduchem není "venkovský balík" Dixon Doss (Robert Duvall) a jeho parta svérázných staříků, kteří ke svému přírodnímu životu nepotřebují civilizaci a jakémukoli vniknutí do svého světa se brání se zbraní v ruce, ale jeho kultivovaná klientka Mallory (Embeth Davidtzová). Hranice mezi "normálním" a "šíleným" se zpochybňuje stejně jako v Moudré krvi. Ricka toto pozdní prohlédnutí stojí ztrátu licence a podmíněný trest za zabití.

Hledání pravého jižanského režiséra

Kromě Davida Warka Griffithe a režírujícího herce Billyho Boba Thorntona nepochází z Jihu žádný z režisérů, jejichž filmy byly předmětem této studie. Ti, kteří se na Jihu narodili (například Gus Van Sant, pocházející z Kentucky), zase filmy o svém rodném regionu netočili. Jih byl od občanské války mravním zrcadlem Spojených států a tuto funkci plní dodnes. Jižanská literatura nikdy zcela nesplynula se zbytkem americké literatury. Uchovala si svou náklonnost k lidovému vypravěčství, velkým tématům, morálnímu pohledu a ke grotesknu. Smysl pro realitu dokazují jižanští tvůrci tak, že do ní vnášejí fantastické a magické prvky. Už od dob Marka Twaina si odvykají rozlišovat mezi "vysokou" a "nízkou" kulturou. Výsledek je však pro americký filmový průmysl příliš málo oslavný, příliš málo akční a příliš netuctový. Počet jižanských románů, na něž byla okamžitě po vydání zakoupena filmová práva, ale film podle nich nikdy nespatřil světlo světa, jde do stovek. Jižanský filmový tvůrce, který se vydá cestou svých spisovatelských kolegů, tedy může očekávat, že jeho pouť bude plná překážek. Přesto se jeden takový osamělý poutník ve druhé polovině 90. let objevil. Jmenuje se David Gordon Green, natočil prozatím dva filmy a bude mu věnován samostatný profil.

Přečteno 8808x

Článek vyšel v časopise Cinepur #32, únor 2004.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3.1 /16

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #118

#118

srpen 2018



DALŠÍ Z RUBRIKY fenomén

Jan Němec o scénáři, látce a dramaturgii / Autorský film je nesmysl

Hořící mramor / Pomník Palachovi a normalizace

Loutka musí zůstat loutkou / Jiří Trnka a varianty pojetí filmové loutky

Umazal jsem si bílý ocásek / aneb Emblémy Sherlocka Holmese

Maďarský modernistický film 60. let

Giallo / Italský filmový hybrid

Stát a kinematografie v době jugoslávské války

Dokumentární válka


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Sicario / Žánrový traktát o neuchopitelném zlu

Opravdová kuráž / Mezi westernem, pohádkou a moralitou

Vrah ve mně / Sociální drama jako brutální noir

Egoyanovy pravdivé lži / Z druhé ruky

Muž z Londýna / Tarrova existenciální detektivka


RUBRIKY

anketa (23) / český film (77) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (92) / fenomén (69) / festival (69) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (112) / komiks (10) / kritika (749) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (675) / objev (3) / pojem (36) / portrét (7) / profil (100) / reflexe (24) / report (101) / rozhovor (156) / scénář (4) / soundtrack (39) / téma (860) / televize (92) / tisková zpráva (1) / událost týdne (212) / video (2) / videoart (16) / videohra (56) / web (42) / zoom (152)

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #32, únor 2004

Z obsahu tištěného čísla:

Proměny dialektické perspektivy v politické orientaci (Redakce, téma)

Návrat (Zuzana Zemanová, kritika)

Pán prstenů: Návrat krále (Luboš Ptáček, kritika)

Nepostradatelnost opakování pro narativní film (Jan Hanzlík, fragment)

Zpomalení a zrychlení (Nicole Brenezová, pojem)

Jean Rouch (David Čeněk, profil)

+ více...