Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Dokumentární film Zkouška umění, který aktuálně hrají tuzemská kina, se po vítězství v sekci Proxima na letošním filmovém festivalu v Karlových Varech pyšní pověstí jednoho z nejlepších českých filmů roku. Observace Adély Komrzý a Tomáše Bojara z jedněch přijímacích zkoušek na Akademii výtvarných umění přesto také provokuje a vyvolává námitky: Není to moc velká komedie? Obě režijní osobnosti si stojí za tím, že k tomuto výsledku je dovedla metoda přísné observace.

Vy jste mi, Adélo, v našem dřívějším rozhovoru řekla, že se spoléháte hodně na intuici. U Tomášových filmů mám zase pocit, že jsou hodně koncepční, promyšlené a čisté. Jak se tvůrci s tak odlišným přístupem dali dohromady?

Bojar: Akademie múzických umění měla slavit výročí a její zástupci oslovili Adélu, aby k jeho příležitosti natočila film. Během konzultací s rektorem a dalšími se ukázalo, že výročí se pokrýt nestihne, byl by však zájem natočit něco, co školu představí v méně standardním, ale jasnějším světle. Tehdy vznikl koncept striktní observace přijímací zkoušky. Z toho také vyplynulo, že půjde o víceštábový film, aby šlo pokrýt celou událost. V tu chvíli mi Adéla zavolala s nabídkou. Shodou okolností jsem už asi deset let přemýšlel o tom samém nápadu, jen v prostředí DAMU. Nikdy jsem v tom ale nic nepodnikl a nebýt téhle nabídky, skoro určitě bych nic podobného nerealizoval.

Přestože se naše styly možná v něčem liší, v mnohém máme podobnou citlivost. Natáčení předcházely dlouhé přípravy, obhlídky a diskuze, během nichž jsme se sladili. Výsledek je tedy intuitivní a konceptuální zároveň. Drží jednu linii a neuhýbá, i když by to v některých dílčích případech bylo strategické. Jenže aby se v takové pevné observaci projevil život, je potřeba kus štěstí a kus intuice. Do pevných rámů musíte vložit něco spontánního. Stejně to bylo i s Dva nula, na němž jsem dělal s Pavlem Abrahámem. Koncept byl nekompromisní, o konečné podobě musel ale rozhodnout cit.

Komrzý: Naše spolupráce měla zpočátku hlavně praktickou motivaci: zkrátka bylo nutné, aby nás bylo víc. Bylo jasné, že budeme natáčet paralelně na více místech. Tomáše jsem oslovila po diskuzi se střihačkou Jankou Vlčkovou. Dali jsme se do hovoru během mé stáže v Berlíně, kde jsem se i dozvěděla, že film bude možné realizovat. Shodli jsme se, že Tomáš má know-how a je nejlepší kandidát.

Bojar: Nakonec jsme neskončili u dvou štábů, ale u čtyř. Přestože režijní podpis jsme si připsali já a Adéla, důležitou práci odvedli i Petr Hátle a Honza Foukal. Oba výborní režiséři, které považuji za českou špičku. Byli ale ochotní upozadit své autorské ambice a pomoct uskutečnit náš plán. Co do natáčení jsme tedy s Adélou odvedli jen půlku práce, celé jsme to převzali až ve střižně. Hodně si vážím toho, že i když jsou kluci výrazní tvůrci s vlastními záměry a stylem, byli ochotní realizovat podle našich črt. Není to samozřejmé – obzvlášť schopní filmaři mohou sice nejdřív přijmout třeba roli vedlejšího režiséra, ale pak se neudrží, začnou do toho včleňovat svou představu a vzniká nepořádek.

Jak moc AVU zasahovala do filmu, který jistě v nějaké míře vnímá jako sebeprezentaci?

Komrzý: Mou hlavní inspirací, kterou jsem přímo jmenovala i před zástupci AVU, jsou Přijímačky Claire Simon. Když jsem se na ně odvolávala, považovala jsem za samozřejmé, že škola nebude o ekvivalent stejného filmu stát. Nakonec svolila. I díky důsledné komunikaci našich producentů s institucí jsme si začali navzájem věřit. Během natáčení se pak nestalo nic, co by důvěru narušilo. Pořád jsem čekala, kdy se setkáme s nějakým pokusem o cenzuru, nebo alespoň autocenzuru školy, ale nic jsem nezaznamenala. Čehož si vážím.

Výsledek nevypadá jako reklama. Jednou z nejčastějších výtek vůči vašemu filmu dokonce je, že je vůči uchazečům i pedagogům příliš posměvačný, že stvrdí představu o zbytečných, neužitečných „moderních umělcích“. Toho se nebojíte?

Bojar: Stejnou otázku, nebo její blízký ekvivalent řeší skoro každý dokumentarista u každého filmu. Klasické: „Komu tím prospějete?“ A ať se člověk snaží jakkoliv, vždy se ozvou kritické hlasy. Zažil jsem to už u FC Roma. Byli jsme svědky mnoha syrových událostí, u nichž se ukázalo, že i Romové umí být hodně nekorektní, často až rasističtí. Nešlo přitom o pár izolovaných chvil, které by začleněním vytvořily špatný dojem, až jejich nezačleněním bychom zkreslovali. V diskuzích se ale často objevovala výtka, že takové zobrazení romské komunity uškodí celkové pozitivní agendě. Že to podnítí nenávist a legitimizuje předsudky. To jsou relevantní obavy, které si je třeba uvědomovat a chápat možné dopady dokumentaristické práce. Když se rozhodnete problematické věci zahrnout, musíte s jistotou vědět, že do filmu patří, že bez nich není kompletní. Stejně tomu bylo u Zkoušky umění, kde zase hrozilo, že si budou lidé říkat ono klasické: „Probůh, tohle si platíme z našich peněz?“ Já si ale tak trochu myslím, že kdo si chce tohle myslet, si to myslet bude i bez našeho filmu. Můžeme k tomuhle názoru někoho přivést, pokud ho již nezastával, nebo k němu neinklinoval? Pochybuji. Navíc, ruku na srdce, náš film nebude mít takový dopad, aby vzbudil hromadnou nenávist k modernímu umění či vysokoškolské výuce. Na to ho zkrátka neuvidí dost lidí.

Přesto jsme se důsledně starali, abychom nevytvářeli významy, ale pouze zaznamenávali jak káže idea observace. Kdyby se někdo prohrabal těmi desítkami hodin, zjistil by, že bychom snadno zvládli sestříhat mnohem bizarnější komedii. Kdybychom chtěli udělat freakshow, výsledek by mohl být zásadně agresivnější.

Pokud má přesto někdo pocit, že jsme překročili hranu, jde jistě o předmět k diskuzi. My ale na hranu mysleli celou dobu a nepřekročili ji. Humornost filmu se mimochodem plně projevuje až v zaplněném sále. Ve střižně jsme se sice smáli, ale zdaleka ne tolik, jako publikum.

Komrzý: Nezačali natáčet s nějakým dogmatem. Neměli jsme vytyčený narativ, který chceme stvrdit. Nešli jsme tedy točit komedii, i když se nevyhýbáme tomu, že život předkládá situace, při nichž se můžeme jen sami sobě zasmát. Projekt jsme dlouho připravovali. Například jsme navštívili přijímačky už o rok dříve a natočili testovací záběry pro Státní fond kinematografie. Také jsme pracovali s vyučujícími, a pokud volíme nějaký úhel pohledu, tak právě jejich jako těch, kdo rozhodují o přijetí či nepřijetí. Kdyby nám záleželo na uchazečích jako protagonistech, natáčíme s nimi rozhovory u nich doma, chodíme s nimi do hospod, zaznamenáváme jejich diskuze a zjišťujeme si něco o jejich životě. Ale záměr bylo zůstat s institucí, přesněji s jejími představiteli. Jejich prostřednictvím nejlépe poznáme, co se na škole odehrává.

Bojar: Taky bych rád podtrhnul, že jsme nevyrazili do světa hledat potvrzení výchozí teze. Na počátku byla otázka. A ta otázka vlastně zůstává i na konci. Ambivalence je záměrná – ano, i pro mě je AVU zvláštní skleník, i mně přijdou některé výzvy, které si předsevzal umělecký svět, poněkud vzdálené. Když na ně nahlédnu prismatem probíhající války, je to všechno až úsměvně nedůležité.

Věnovat tak rozsáhlý prostor třeba otázkám osobní identity, zvlášť z úhlu pohledu cis hetero muže, může působit trochu jako problém prvního světa. Z jiné perspektivy jde ale o přemýšlení o věcech, které očividně patří k současnosti. Vidím široký rozhled Vladimíra Kokoliy a debatní otevřenost Marka Meduny s Petrem Dubem. Protože jsem je poznal jako umělce i lidi, nikdy bych si netroufl říct, že reprezentují nějakou zmatenost nebo nedejbože něco, co si nezasluhuje veřejné finance. Kateřina Olivová s Darinou Alster představují nejnovější umění, jeho nejaktuálnější trendy, což je nesmírně důležité pro rozvoj školy. Část většinové společnosti možná bude při sledování tápat. Je to ale známka, že instituce plní funkci. Navíc jde jen o jeden z ateliérů. Někde na západě bychom tuhle tendenci nejspíš našli v mnohem větším zastoupení. Byl to ostatně Kokolia, kdo po projekci řekl pěknou větu: „Je krásné, že si na AVU ještě ve všem úplně nerozumíme. To je známka zdraví.“

Říkáte, že šlo o přísně konceptuální observaci. To je snadněji uchopitelné při natáčení, ve střižně ale nastávají komplikace. Jak jste vybírali? Je třeba patrné, že se soustředíte na konkrétní uchazeče, přestože na pozadí se jich míhá mnohem víc. Hádám, že stejně materiálu jste měli k dispozici i s nimi, ale rozhodli jste se ho nepoužít. Rozhodovala zajímavost, repetice, vyvstal nějaký narativ, k němuž se jiné příběhy nehodily?

Komrzý: Vybírali jsme na základě úvodních pohovorů, které jsme důsledně natočili, zhlédli, nastudovali a rozčlenili podle témat. Tady jsem museli nevyhnutelně vybírat a šlo, alespoň pro mě, o nejtěžší část postprodukce. Nebylo tu ostatně mnoho jiných zádrhelů. Film je vyprávěn chronologicky a sleduje jasně definované a ohraničené události. Jediná otázka je, jak vše zkondenzovat.

Film vznikal redukcí počtu témat. Upřednostnili jsme možnost vybrané prvky rozvést dostatečně důsledně, než abychom si jich naložili moc a nezbyl nám na ně čas. Největší linkou, kterou jsme vystřihli, byla environmentální krize poměrně dost zastoupená napříč zájmy uchazečů. Mnoho lidí se nás ptá, jestli sledujeme pouze úspěšné uchazeče, ale není tomu tak. Mix je v tomto ohledu náhodný. Záměrně pak neukazujeme, kdo byl úspěšný a kdo ne, i když by to samo o sobě dalo na skvělý epilog. Protože jsme ale nedělali portréty uchazečů, tematicky to do filmu nepatří. V jednu chvíli jsme zvažovali, že film zakončíme scénou z imatrikulace, došlo nám ale, že bychom tím na závěr strhli pozornost špatným směrem a publikum by film opouštělo s nevhodnou představou, o čem byl. „Pomohl“ nám tehdy i právě propuknuvší covid, který imatrikulaci zabránil a my si uvědomili, že nemusíme hledat náhradní řešení. Darina Alster se mimochodem při sledování rozplývala nad tím, jak krásné je sledovat, jaký byl svět před pandemií a válkou. Dokonce zmínila slovo romantické, což se mi líbilo.

Natáčení tedy skončilo těsně před pandemií. To znamená, že jste měli dva roky ve střižně? Popište spolupráci se střihačkou Hedvikou Hansalovou, střih je totiž silnou stránkou Zkoušky umění a je dvojnásob pozoruhodné, že se tak pevný výsledek podařilo dát dohromady z práce čtyř štábů.

Bojar: Tady máme paradoxy života a tvorby. Lockdown nám dal příležitost zamknout se ve střižně a hledat nejlepší řešení. Takže jsme ráno pěšky přišli do Vršovic, ve třech se posadili k práci a večer odešli domů. Bezpečnost jsme brali zodpovědně a to štěstí v neštěstí využili na maximum. Mohli jsme tvořit postupně, dávat si nutné pauzy, utvořit si odstup. Spolu s dramaturgem Janem Gogolou pak přišly některé větší změny, které vedly k lepšímu výsledku, na něž bychom v normální situaci nejspíš neměli čas ani pomyšlení. Byl to asi nejlepší střih, jaký jsem zažil.

Probíhal tedy bez konfliktů? Střih je přece nejlepší chvíle, kdy se dá rozhádat!

Komrzý: Samozřejmě, že si někdy chce někdo vyzkoušet něco, s čím ostatní nesouzní, až se dostanete do stavu, kdy třeba dva dny nejste na jedné lodi.

Bojar: Během postprodukce přicházejí nevyhnutelně chvíle, kdy člověk pochybuje, je bezradný, protože materiál je natočený a datum odevzdání se blíží. Takhle jsme se v březnu dostali do fáze, kdy jsme byli chvíli přesvědčení, že to celé nestojí za nic a že se nám to rozpadá pod rukama.

Komrzý: Já v tu chvíli nabyla přesvědčení, že je film moc hladký, čistý a je potřeba ho něčím rozstřelit a rozbít. Nebyla jsem schopná pojmenovat, co chci, ale cítila jsem nesoulad. To je symptom toho, že jste s kolegy i s materiálem moc dlouho, ztrácíte odstup a zbytečně si komplikujete práci. Navíc jsem v tu chvíli pracovala i na střihu Jednotky intenzivního života, šlo tedy o dvojnásobný tlak a zkrátka se to projevilo.

Bojar: Tohle jsou ale konstanty filmového natáčení, tím si musí každý projít a přečkat to. Je to takový závěrečný rituál těsně před cílovou čárou. Nakonec to byla krásná zkušenost. Přes tuhle březnovou krizi šlo o poměrně přímočarý proces, kdy se nám hned na začátku podařilo v hrubém náčrtu naznačit to, co jsme pak už jen dovedli do čisté podoby.

Jak jste o natáčení komunikovali s uchazeči, kteří náhodně spadli do role dokumentárních subjektů?

Komrzý: V součinnosti s Akademií a s bývalým rektorem Tomášem Vaňkem byli uchazeči informováni spolu se zvacím dopisem, že se bude natáčet dokumentární film, a že pokud se natáčení nebudou chtít účastnit, mohou bez jakýchkoliv následků štáb odmítnout. Při zápisu pak podepsali informovaný souhlas a před zapnutím kamer jsme o tom všem ještě mluvili. Jak my, tak pedagogové.

Odmítnul někdo? Protože možnost odmítnout sama o sobě nemusí stačit, pokud by uchazeč cítil, že narazí, když neuspokojí „dobrovolný“ požadavek.

Komrzý: Odmítla jen jedna uchazečka z ateliéru, v němž jsme neplánovali natáčet, takže nic, co by nás opravdu ovlivnilo. Rozumím vám ale. Jednak tu může být strach uchazeče neudělat maximum možného pro uspokojení fakulty, a pak tu máme ještě časový posun, kdy člověk začne litovat po nějakém čase. Zvlášť u tak mladých lidí je možné, že se během postprodukce filmu změní jejich pohled na svět a nebudou se chtít vidět ve stavu, v němž byli před dvěma lety. Nic z toho nejde mít pod plnou kontrolou, ale udělali jsme všechno pro to, abychom byli maximálně otevření, aby se nikdo necítil pod tlakem a aby nikdo nebyl zneužit. Naštěstí se nic takového nestalo, takže jsme nemuseli zjišťovat, jak bychom to vyřešili v praxi. Vzhledem k tomu, že od natáčení uplynuly už tři roky, lze tento aspekt snad považovat za uzavřený.

Být svědky tak křehké situace, jakou je přijímací zkouška na vysokou školu, musí být náročný úkol. Nemůžete nikoho režírovat, opakovat záběry, rozestavět si aparát, kde chcete. Musíte se přizpůsobit a být pokud možno neviditelní. Bylo to tak komplikované, jak si představuji?

Komrzý: Jediná velká aranžovaná scéna byla při výběru témat na zkoušku. Běžně se to řeší po mailech nebo telefonech, nejde tedy o jeden okamžik, kdy by se všichni sešli a diskutovali. Poprosili jsme tedy pedagogy, aby to tentokrát provedli „filmověji“, kolektivně a fyzicky. Troufli jsme si proto, že to nezasáhlo do zkoušení. Méně výrazných aranžovaných momentů bychom mohli jmenovat ještě pár. Většinou to ale bylo ponecháno samovolnému vývoji a my se přizpůsobovali. Kameraman Šimon Dvořáček odvedl skvělou práci. Vyžádali jsme si půdorysy celé budovy a do nich si zakreslovali rozmístění kamer, velikosti záběrů i rakurzy. Scénu jsme vnímali divadelně a chtěli tomu přizpůsobit styl natáčení.

Jaký je vlastně váš názor na institucionalizované umění?

Komrzý: Náš přístup předně nebyl takový, že chceme rozhodnout, jestli se umění učí na AVU dobře, nebo špatně. Uvažovali jsme mnohem šířeji. Naše otázky směřují k obecné povaze současného umění. Na základní rovině si nemyslím, že člověk potřebuje k umělecké tvorbě vysokoškolský titul. Přesto přítomnost v kolektivu spolužáků a kvalitních učitelů může vést ke kultivaci talentu. Pomoct při hledání jazyka, stylu a v neposlední řadě usnadní osvojení technik technologií a obecně řemeslné stránky. To vše člověk může plně ovládnout i zcela mimo kontakt s uměleckou školou. Na těch lepších se ostatně zvládnutí řemesla očekává jako vstupní podmínka. Nejhodnotnější je tedy skutečně kolektiv a vznik důležitých vazeb, které jsou v uměleckém provozu nezbytné. Nicméně tady Tomáš je důkazem člověka, který nechodil na FAMU a dělá úžasné filmy.

Bojar: Já se institucí vždycky zastávám. Zdravé instituce jsou alfou a omegou zdravé společnosti. Můj nejdůležitější učitel Jan Sokol mi tohle vždycky vštěpoval a já si od něj skoro jako kánon odnesl přesvědčení, že jako jedinci musíme co nejvíc přispívat k co nejlepšímu provozu institucí, bez nichž se nám nic kloudného nebude dařit.

Dědictví 90. let v jejich obrovském individualismu chápu, šlo o reakci na šílenou a trapnou dobu, která předcházela. Pokračovat ale se stejnou mentalitou je neblahé. Nevyčleňuji z toho sebe. Pozoruji vlastní tendenci dávat ruce pryč od institucionálních záležitostí a idealizovat si solitérního umělce. Jenže umělečtí géniové jsou výjimky, jakési přírodní úkazy. My ostatní potřebujeme tvořit prostřednictvím funkční komunikace, spolupráce a plánování, to vše zaštítěno dostatečnými finančními prostředky. Musíme tedy pro sebe vybudovat infrastrukturu, ne spoléhat na sílu vůle a štěstí.

Nesmíme podléhat iluzím, že můžeme být sami o sobě úžasnými autory. Většina z nás myslí nejlépe, když myslí společně s druhými. A to by měla umělecká škola umožňovat a rozvíjet: přemýšlet společně o věcech. Jak naznačila Adéla, nejsem student filmových škol, začal jsem točit vlastně náhodou, na koleni. Shodou okolností ale od podzima učím na FAMU. Na rozdíl od většiny jiných učitelů se nevracím „domů“. Jde pro mě o nové prostředí a jsem sám zvědavý, jestli dojdu k názoru, že jsem o něco přišel. Když jsem ale hostoval jako vedoucí dílny, přišla mi FAMU jako skvělé prostředí.

Zkouška umění vyhrála sekci Proxima v Karlových Varech, kde jsou již druhým rokem zrušené hranice mezi dokumenty a fikčními filmy. Jak tuto změnu následující trendy evropských festivalů hodnotíte?

Komrzý: Nezávidím porotě, protože musí srovnávat jen těžko srovnatelné. Coby filmařka mám ale radost. Používáme stejné metody, chceme se stejně vyjádřit ke světu. Dokumenty a fikční filmy víc spojuje než rozděluje.

Bojar: Taky to vítám, vloni jsem takřka oslavoval. Přes různá specifika věřím, že kinematografie je jedna. Rozhodně je v pořádku, aby existovaly dál specializované festivaly, ale dává smysl, aby akce jako Karlovy Vary směřovala u přijatých filmů k univerzalitě. Stejně tak jsem rád za zrušení postkomunistického ghetta Na východ od západu. Zbavili jsme se hned několika anachronismů.