Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Švédský auteur Roy Andersson prohlašuje, že filmové médium nevyužívá k předávání příběhů, ale jako vyjadřovací prostředek. Možná právě proto jeho dílo rezonuje více s výtvarným uměním, literaturou a hudbou než s filmovým vyprávěním. Jeho snímek O nekonečnu patří do stejného fikčního univerza, jako jeho trilogie Písně z druhého patra, Ty, který žiješ a Holub seděl na větvi a rozmýšlel o životě. Nemá tradiční dramatickou výstavbu se začátkem, prostředkem a koncem. Sestává z volně propojených výjevů, jejichž hlavním tématem je čas.

Kategorii času Andersson vyjadřuje spojením různých uměleckých forem. Dojem nekonečného plynutí navozuje například barokní kontrapunkt nebo mnohahodinové opery Richarda Wagnera. O nekonečnu má však nejblíže k variační formě, která dokáže přiléhavě vyjádřit mnohost celku. Malířským ekvivalentem variačního principu jsou plátna vlámského malíře Pietera Brueghela staršího. Scény s množstvím postav a mikrodějů představují stylizovaný svět, který komplexně zachycuje lidskou i historickou realitu. Mezi taková díla patří Nesení kříže z roku 1564, jež převedl z malířského na filmové plátno polský tvůrce Lech Majewski pod názvem Mlýn a kříž. Tři roky po Majewském se Brueghelovým univerzem inspiroval i Andersson, který ve snímku Holub seděl na větvi a rozmýšlel o životě odkazuje na obraz Lovci ve sněhu.

O nekonečnu nese též stopy dalších malířských stylů, jako je pařížská škola, ruský realismus nebo německý romantismus. Vedle obrazů Marca Chagalla Nad městem z roku 1918 či výjevu Ivan Hrozný a jeho syn Ivan 16. listopadu 1581 Ilji Repina zastávají významnou roli plátna romantika Caspara Davida Friedricha. Ne že by jeho obrazy poutníků, kteří stojí zády k divákovi a dívají se do krajiny, představovaly Anderssonův jediný nebo hlavní inspirační zdroj. Nejlépe však vyjadřují zasněnost a nostalgii, která je v Nekonečnu výrazně přítomna a vyrůstá z tématu času a vědomí konečnosti. Andersson se myšlence smrtelnosti snaží vyhnout citací prvního zákonu termodynamiky. Podle něj energie nemůže zmizet, protože se vždy transformuje do něčeho nového. Forma, kterou energie nabývá, však konečná je.

Právě vědomí smrti a nezvratnosti dává Anderssonovu snímku sílu. Jako by se pár, který v úvodní scéně Nekonečna sedí na lavičce a dívá se do dáli, nebo pár letící nad zničeným městem obracel čelem k divákovi a hleděl na krajinu lidských životů. O nekonečnu vzbuzuje nostalgii vybledlých fotografií, které si pořizuje babička na vycházce s vnoučkem. Je to nostalgie syrově zemitých barev podzimního listí na hřbitově, kam chodí rodiče oplakávat svého mrtvého syna, nebo melancholie mlhy nad krajinou, kterou kráčí poražená armáda. Je to i svět poraženého Adolfa Hitlera, kterému nad hlavou vybuchují bomby a odpočítávají se poslední okamžiky jeho života. O nekonečnu nevypráví o nesmrtelnosti, ale o koloběhu konců a začátků, odchodů a návratů, života a smrti, války a míru. Postavy uvězněné v tomto koloběhu se dopouštějí činů, jež není možné vrátit. Mají sny, které nebudou nikdy naplněny, a trpí traumaty, jež nikdy neodezní.

Anderssonovo Nekonečno čerpá také z literárních forem, mezi něž patří Příběhy tisíce a jedné noci. Sérii variací pohání snaha hlavní postavy uniknout smrti. Text písně Boba Dylana A Hard Rain´s A-Gonna Fall zase dokáže zredukovat zkušenost se světem na holé věty. Švédský tvůrce elementárním spojením podmětu a přísudku stejným způsobem očišťuje realitu od přívlastků, aby v banální všednodennosti odhalil povahu světa. Holé nejsou jen věty, ale i obrazy, nasvícené tak, aby v nich nevznikaly žádné stíny, ve kterých by mohlo zůstat něco skryto. Je to stylizovaný svět, který prostřednictvím různých uměleckých postupů obnažuje koncentrovanou, do nekonečna se řetězící lidskou zkušenost.