Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Podle politického filozofa Frantze Fanona dovede členy znevýhodněných minorit život v područí dominující většiny ke zvláštní formě jasnozřivosti: v jistém okamžiku pochopí, že se jazyk sdílený s majoritou, ve kterém vyjadřují své tužby a v němž nacházejí hodnoty, s nimiž se identifikují, obrací proti nim i sebeobrazu, který jeho slovníkem formulovali. „Každý Antilan je přesvědčen, že je Francouz a běloch, až do chvíle, kdy v pohrdavém, štítivém nebo shovívavém pohledu koloniálních úředníků rozpozná tmavý odstín vlastní kůže.“ Tehdy si uvědomí, že jej zradilo jak jeho tělo, tak jazyk, na nějž je odkázán, a který přesto nikdy nebude zcela jeho. Bude se mu vzpírat, deformovat jeho identitu a vkládat do úst kategorie, jež snad mohou odpovídat jakýmsi vzdáleným místům, ale nikoli jeho domovu. Toto hrozné zjištění však lze vnímat i jako jistý dar. Ti, jimž se jejich vlastní jazyk odcizil, jsou si jeho manipulativního potenciálu vědomi, na rozdíl od těch, kteří jej ve své privilegované zaslepenosti stále ještě považují za průzračné a nevinné médium.

Ne náhodou lze proto velkou část fikční tvorby Spikea Leea číst jako průzkum konfliktních komunikačních situací a podvratnou kritiku paradoxních znakových systémů. Nejenže v jeho žánrově nejednoznačných filmech od Jednej správně (1989) po BlacKkKlansman (2018) figuruje jazyk souběžně jako zdroj domnělých identit i eskalátor násilí, ale i ony samy bývají vystavěny jako systémy zkonstruované z ostentativně nesourodých prvků, jejichž kombinace vede ke kolapsu nacvičených diváckých očekávání. Komediální žánrové výjevy odvíjející se v okolí tradiční italské pizzerie umístěné v srdci černošské čtvrti se tak mohou během několika krátkých záběrů proměnit v ohňostroj destrukce; nepravděpodobné vyprávění „podle skutečných událostí“ o tom, jak se černošský intelektuál stane členem policejní jednotky v Colorado Springs a posléze (v masce svého židovského kolegy) infiltruje i tamější buňku Ku-klux-klanu, zase může snadno zparodovat seriózní schéma policejních procedurálních filmů líčících trpělivé shromažďování stop a důkazů tím, že vyšetřování zobrazí jako telefonickou improvizaci pohotového mluvčího, který je schopen plynule přecházet mezi různými formami řeči.

Na první pohled představuje zápletka Bratrstva pěti, Leeova posledního snímku, ideální rozvržení pro režisérovy obvyklé žánrové, narativní i ideové subverze. Významové antiteze se tu kumulují na mnoha úrovních: v jedné z časových rovin filmu nasazuje pětice černošských vojáků své životy v nespravedlivé válce pro zemi, která jim jejich vlastní práva upírá. V současné příběhové linii se pak čtveřice přeživších Američanů do jihovýchodní Asie vrací – a domorodci na ně pochopitelně stále nahlížejí jako na agresory a kořistníky (jimiž navíc v podstatě skutečně jsou). Jako ztělesněný paradox ve filmu figuruje i samotný Vietnam, který dosud nezpracoval svá vlastní traumata, jež komukoli, kdo vstoupí na jeho půdu, symbolicky i doslovně vybuchují pod nohama, což však jeho obyvatelům nebrání zpeněžit je coby turistický artikl… Všemi těmito záměrně zdůrazňovanými motivy jako by si Spike Lee připravoval prostor pro možnost odvyprávět dosud zamlčovanou historii černošských válečných veteránů i revidovat dosavadní hollywoodské obrazy zpracovávající zážitek vietnamské války. K ničemu takovému však nakonec nedojde. Narativní i formální zvláštnosti Bratrstva pěti je třeba přičíst spíš překombinovanému scénáři a nedůsledné režii než originální autorské vizi.

Historka o čtveřici veteránů, kteří se po čtyřech dekádách vrátí na vietnamská bojiště (oficiálně proto, aby ze země vyzvedli ostatky padlého přítele, neoficiálně proto, aby spolu s nimi odvezli i bednu zlata pohřbenou opodál), v zásadě jen jakž takž spojuje chaoticky navršené motivy, z nichž každý lze shrnout do jednoduchého hesla: násilí plodí násilí. Vina i ponížení se předávají z generace na generaci. Cyklicky generovaný útlak lze narušit jen vyvzdorovanou hrdostí a sebevědomou schopností odpustit. Sobectví (i to nejvznešeněji odůvodněné) přináší smrt.

O schematičnosti Leeova filmu svědčí i to, že v něm útržky filmových dokumentů a zpravodajských záběrů z přelomu šedesátých a sedmdesátých let působí životněji než inscenované pasáže, které mají ilustrovat: lidé, kteří v dobových dokumentech vystupují, totiž nejsou na rozdíl od Leeových fiktivních hrdinů zredukováni na jedinou emoci, gesto či postoj. Dokonce ani o ústřední pětici se nedozvíme víc než to, že Paul trpí od konce války posttraumatickým syndromem, Otis se tváří přemýšlivě, zesnulý Norm byl nejen velitelem, nýbrž i duchovním vůdcem jednotky… Eddie a Melvin se nehodí k ničemu jinému, než aby ve Vietnamu zahynuli bizarní/hrdinskou smrtí. Lopotnému rytmu Bratrstva pěti odpovídá i nezvykle expresivní herectví a statická inscenace jak dialogických, tak akčních sekvencí, která většinu scén proměňuje ve sled divadelních výstupů.

Leeův film nakonec nenabízí ani dekonstrukci subžánru vietnamského válečného vyprávění, jen jeho mírně pozměněné rozvržení. I v Bratrstvu pěti vzlétají helikoptéry proti vycházejícímu slunci za doprovodu Wagnerovy Jízdy Valkýr – jen o čtyřicet let fikčního i reálného času později než v Apokalypse (1979) Francise Forda Coppoly.

Udivený pohled návštěvníků bloudících džunglí tu je tentokrát vyhrazen černošským vojákům, zatímco bělochům přísluší role civilizačních divochů, kteří se v korupční spleti administrativní a ekonomické moci současného Vietnamu dokonale zabydleli. Místo radikální revize tradovaného pohledu nabízí Lee jen jeho symbolické přepólování, jež často spočívá pouze v mechanické náhradě jednoho prvku za druhý – podobně jako když soundtrack Bratrstva pěti netvoří hity od Creedence Clearwater Revival, ale skladby Marvina Gaye.

S posuny, které by mohly být významově bohatší, režisér nijak dál nepracuje. Například idiosynkratický casting, kdy stejní, více než šedesátiletí herci vystupují jak ve scénách ze současnosti, tak v bojových sekvencích z vietnamské války, v nichž ztvárňují své vlastní, o čtyři dekády mladší protějšky, a mimoděk tak flashbacky proměňují v surreálné noční můry, má potenciál proměnit zajizvený prostor Vietnamu v halucinační, labyrintické místo paměti. Ve finále ale spíš působí jako nahodilá, samoúčelná manýra.

O Vietnam, který má podobu zcela sterilních turistických momentek bez minulosti a identity (celá země se svou historií je redukována na leporelo anonymních hotelových lobby, scenerií s říčními čluny a ruin buddhistického templu překrytých pralesními liánami), ostatně v Bratrstvu pěti zjevně nejde. Vietnamská válka v něm slouží jen jako kulisa pro zprofanovaný postkoloniální narativ o břemeni utlačovaných, jejž individuálně nelze snést, avšak kolektivně je možné se od něj odpoutat. Narativ, který je sice možná pravdivý, ale ani jedna ze stran, kterých se týká, už o něm pro jeho předvídatelnost ani nepřemýšlí a pouze jej – někdy znechuceně, někdy pobaveně a někdy nadšeně – opakuje.

V úvodu zmiňovaný Frantz Fanon upozorňuje, jak obtížné je uniknout nebezpečí, kdy ponižovaní nevědomky převezmou slovník a úhel pohledu těch, kdo je ponižují. Spike Lee se – na rozdíl od většiny svých předchozích snímků – ve svém posledním filmu nechal chytit do o něco subtilnější pasti: schémata dominantního diskurzu si vypůjčil, přetočil je naruby a oddeklamoval. Stvořil tak obraz, který je sice hodně křiklavý, ale stejně jako manifestační hesla, která připomíná, toho ve skutečnosti říká zoufale málo.