Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Vesmírná dystopie High Life letos třiasedmdesátileté francouzské auteurky Claire Denis představuje extrémně kritický obraz vědecké racionality a technologického pokroku. Ikonický záběr na šest mrtvých astronautů, jejichž těla ve skafandrech bezvládně plují vesmírem, ukazuje tragický výsledek mise, která měla přinést lidstvu nevyčerpatelný zdroj energie. Denis záměrně frustruje fanoušky vesmírných blockbusterů a na troskách příběhových klišé obohacených o prvky body hororu nechává vyrůstat modelový svět, jímž kritizuje západní civilizaci.

Hrdinové jejího příběhu jsou vrazi. Benevolentní společnost jim dala na výběr, buď půjdou na popravu, nebo se vydají na vesmírnou misi bez záruky návratu. Muži a ženy na palubě slouží k lékařským experimentům doktorky Dibs, která odebírá dárcům sperma a násilím jej vpravuje do těla astronautek, aby naplnila svoje vědecké ambice stvořit prvního „mimozemského“ člověka. Mezi démonickou Juliette Binoche a sošným Robertem Pattinsonem, jenž se jako vězeň Monte vzepře jejímu plánu, probleskuje agresivní erotické napětí. Denis se však nevydává cestou erotického thrilleru. Zaměřuje se na vědecké zpředmětňování lidského těla. Ukazuje odosobněnou sexualitu, která je redukována na zkumavky a masturbační pomůcky. Člověk se stává rozmnožovacím nástrojem, produkujícím sperma, menstruační krev nebo mateřské mléko. Ještě vyhrocenější podobu odosobněné tělesnosti představuje vesmírná loď, pod jejímž pláštěm pulzuje kovový systém žil a střev a recykluje výkaly posádky na životodárnou tekutinu.

Řada scén, které by byly v rámci žánru sci-fi nepřípustné, je v High Life relevantní. Fyzikální veličiny jako vzdálenost nebo velikost v něm nehrají roli a Denis je převádí na „veličiny“ filozofické. Mikroskopické záběry na spermie obíhající kolem vajíčka jsou totéž jako planety rotující kolem hvězdy, stejně jako buňka v sobě nese zmenšený obraz celého organismu. Makrokosmos a mikrokosmos splývají vjedno. Úvodní záběr na Monteho, který ve skafandru utahuje šroub na plášti vesmírné lodi, jako by opravoval auto v garáži, a mluví přitom do mikrofonu na svou malou dceru, působí nepravděpodobně. Zcela však koresponduje s myšlenkovým světem Claire Denis, která přesazuje všednodenní výjev rodičovské lásky do extrémního prostředí, aby zdůraznila paradoxní existenci lidského života v chladně netečném srdci smrtonosného vesmíru. Zatímco v Gravitaci Alfonsa Cuaróna se hrdinka ztracená v kosmu konformně upíná na sentimentální obraz rodiny, domova a pozemského ráje, v existenciálním High Life koncept bezpečného a šťastného světa selhává. Její hrdinové své místo na zemi ztratili a nemají se kam vrátit, nezbývá jim než čekat v umělé kapsli na smrt.

Paradoxy se projevují i ve spojení blockbusterové estetiky s intimitou domácího videa. Zapomeňme na chvíli na 2001: Vesmírnou odyseu, která bývá v souvislost High Life zmiňována. Sama režisérka se od vlivu Kubrickova snímku distancuje a hlásí se k odkazu Andreje Tarkovského. Svědčí o tom například povědomé makrodetaily přírodních struktur, vznikající v umělém ekosystému vesmírné lodi. Nemají však mnoho společného s transcendencí, stejně jako pes, který u Tarkovského evokuje mystické setkání s „jiným“, zatímco u Denis figuruje spíše jako anděl smrti. Niternost snímku High Life není duchovní, ale bolestně fyzická. Poukazuje na realitu lidské společnosti, na experimenty nacistického doktora Mengeleho, na trest smrti, vesmírné soupeření nebo týrání zvířat v rámci pokroku.

High Life mate publikum, nepříjemně útočí na divácké pohodlí explicitním zobrazením tělesnosti, pohrává si s morálními, náboženskými a společenskými tabu a vyjadřuje se nepřímo, prostřednictvím paradoxů. Právě nepohodlné vystupování z komfortní zóny však patří k dlouhodobé strategii Claire Denis a umožňuje překročit zažité myšlenkové stereotypy. Za žánrovým příběhem s hereckými hvězdami, na který je naroubovaná úvaha o stavu světa, se nachází interpretačně bohaté dílo, které dokáže být fyzicky konkrétní a metaforicky abstraktní zároveň.