Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Když se Black Panther poprvé objevil na stránkách komiksů nakladatelství Marvel, byl spíš za bondovského padoucha než za emancipovaného afroamerického superhrdinu. V sešitu série Fantastic Four z roku 1966 pozve T'Challa, vládce africké země Wakanda, členy superhrdinského týmu Fantastická čtyřka do svého paláce. Tam je ale uvězní v labyrintu plném futuristických vynálezů, které oslabují jejich schopnosti. T'Challa alias Black Panther se totiž rozhodl uspořádat na superhrdiny lov. Teprve v následujícím sešitu wakandský vládce uzavře s vítěznou Čtyřkou příměří a odhalí jim tajný zdroj moci své země – vzácný kov zvaný vibranium, který umožnil tomuto malému státu vytvořit si neuvěřitelně pokročilé technologie a s jejich pomocí se obrnit vůči zbytku světa.

Wakandský technologický ráj můžeme chápat i jako jeden z raných příkladů afrofuturismu – myšlenkového proudu, který spojuje sociální situaci Afroameričanů s vědecko-fantastickými fantaziemi. Průkopník afrofuturismu Sun Ra sní o černošském ráji mimo planetu Zemi ve svém filmu Vesmír je to místo (Space Is the Place) a ještě blíže k představě Wakandy mají mýty náboženského hnutí Nation of Islam o dávném technologicky vyspělém černošském kmeni Shabazz.

Filmový T'Challa, který letos obohatil hollywoodské univerzum Marvelu, se v Black Pantherovi Ryana Cooglera vyrovnává právě s těmito dvěma tradicemi – s fantaziemi o afrofuturistické zemi zaslíbené, o které snila frustrovaná černošská populace 20. století, a s dědictvím marvelovského komiksu (psaného většinou bělošskými autory), do nějž se promítaly stereotypy spojené s životním stylem společností subsaharské Afriky, čím dál víc alarmující zprávy týkající se všemožných forem násilí páchaného na africkém kontinentě a ryzího exotismu spojeného s dobrodružnými příběhy o divoších z džungle.

V centru tohoto vyrovnávání je přitom právě prostor fiktivního státu Wakanda. Ten je z hlediska designu ryzím afrofuturistickým rájem, vysněnou alternativní realitou, kde se Afrika stala vedoucí technologickou velmocí. Film je velkolepou přehlídkou wakandských kostýmů, dekorací a prostředí. Kostymérka Ruth E. Carter přitom mezi svými inspiracemi uvádí jak tradiční africké kmeny, tak blaxploatační klasiku Detektiv Shaft z roku 1971 a životopisný film Spika Leea Malcolm X (1992).

Na úrovni děje je ale Wakanda zároveň symbolem extrémního izolacionismu, uzavřenou komunitou, která před zbytkem světa navenek působí jako řadová zaostalá země třetího světa a úzkostlivě si střeží své tajné technologie čistě pro vlastní potřebu. Tady se filmový T'Challa naopak potkává se svým komiksovým předobrazem – a nezbývá mu než se od něj vzdálit. Představa superhrdiny, který vládne zemičce, jež tajně prosperuje, zatímco okolní státy se zmítají v neuvěřitelné bídě, se s vizí emancipovaného černošského hrdiny, kterou chce filmový Black Panther být, příliš dobře nesnáší. V původních komiksech byla totiž Wakanda často spíš synekdochou samotné Afriky než jedním z mnoha konkrétních afrických států. T'Challa v jednotlivých příbězích řešil konflikty stereotypně spojované s Afrikou jako občanské války nebo útoky bílých dobrodruhů.

Cooglerův film ale využívá motiv izolacionismu kriticky. Wakanda je tu trochu jako černošská varianta hory blanických rytířů, kteří nikdy nevyjeli, přestože národu bylo už mnohokrát „nejhůř“. Scénář tak do Pantherova univerza vplétá motivy, které chytře rezonují s traumaty současné afroamerické populace – už úvodní scény filmu se odehrávají v Oaklandu roku 1992 v atmosféře nepokojů reagujících na brutální zmlácení Afroameričana Rodneyho Kinga policisty. Záporná postava Killmonger pak povstává jako černé svědomí izolacionistické Wakandy a má v úmyslu vyzbrojit trpící černošskou populaci jejími technologiemi.

Závažný, pro některé kritiky až těžkopádný tón nové marvelovky má své opodstatnění právě ve snaze prolnout Pantherův osud s osudy černochů v postkoloniální éře. Zatímco ve filmu Thor: Ragnarok ze sebe bílí superhrdinové už jen dělají šašky, černošskému Black Pantherovi pořád o něco zásadního jde.