Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Pokud platí, že první dojem je nejdůležitější, pak letošní soutěž mezinárodního filmového festivalu v Berlíně svou šanci promarnila. Moje první návštěva přehlídky jakožto akreditovaného novináře se totiž nesla v duchu silného rozčarování z hlavní soutěže. Pokud se totiž běžnému návštěvníkovi podaří dostat do sálu promítajícího některý z filmů bojujících o Zlatého medvěda, předpokládá – v případě, že film za moc nestál –, že měl jen nešťastnou ruku při výběru. Vzhledem k obrovské divácké poptávce po soutěžních filmech a komplikacích provázejících snahu se na projekce dostat, nenajde v sobě běžný divák sílu ani trpělivost zkusit svůj dojem napravit návštěvou další projekce. Uvolnění a radost z toho, že se bez stresování a nejistého postávání ve frontách dostanu na téměř jakýkoli exponovanější snímek, který festival propaguje, vystřídal letos zcela jiný pocit nejistoty. Neztrácím čas u bídné nabídky světové soutěže, zatímco mnohem zajímavější události se odehrávají mimo hlavní dění?

Nesprávný předpoklad je i ten, že pokud festival Berlinale nedokáže obstát v konkurenci ostatních světových festivalů, aby nabízel to nejzajímavější, co se v současné kinematografii odehrává, měl by se alespoň snažit udržovat jistou úroveň, pod niž neklesne. Podařilo se mi nakonec „strávit“ zhruba polovinu filmů ze světové soutěže. Mezi těmi prvními jsem narazil na vyložené režijní excesy jako Black 47 (mimo soutěž), Damsel (soutěž) či Eva (soutěž). Jejich politický význam pro ředitele festivalu Dietera Kosslicka, který má poslední slovo při výběru, pro mě zůstává nepochopitelný. Pokud se tedy nespokojíme s vysvětlením dostat na rudý koberec herecké hvězdy. Alespoň zařazení jinak zcela neinvenčního westernu Black 47 by dávalo smysl vzhledem k mediálně omílané levicové profilaci festivalu, a to díky jeho historickému zasazení. Odehrává se v období velkého irského hladomoru, kdy se hladovějící Irové dostávají do zoufalého střetu s britskými velkostatkáři, kteří jim přitom doslova berou střechu nad hlavou jako potravu pro svoje koně. Přesto byl Black 47 uveden mimo soutěž.

Po této zkušenosti jsem v rámci soutěže obezřetněji sázel spíše na etablovaná jména a festivalové matadory jako Gus Van Sant, Lav Diaz a Steven Soderbergh. Překvapil až poslední zmiňovaný snímkem Unsane natočeným na iPhone (ovšem se speciálními objektivy) za deset dnů. Soderberghův „experiment“ představoval nejintenzivnější fyzický zážitek z Berlinale. Sice nepředvídatelný, ale přitom nepříliš rafinovaný scénář, využívající otřepaných hororových postupů, dokázal americký auteur zpracovat v bezmála mistrovskou žánrovou podívanou, která se opírá nejen o jeho „špinavou“, ale přitom promyšleně komponovanou práci s kamerou. Výrazné je i režijní vedení herců, především pak hlavní představitelky Claire Foy, jejíž postava je proti své vůli a neprávem zavřena v psychiatrické léčebně, kde ji navíc pronásleduje stalker. Po Vedlejších účincích jde o Soderberghovu druhou kritiku amerického zdravotnického systému. Foy představuje jakousi netypickou antihrdinku, neurvalou mladou ženu pracující na střední manažerské pozici v korporátní společnosti, s níž divák sympatizuje zejména kvůli její nezáviděníhodné pozici (a živelnému výkonu herečky).

Z hlavní soutěže se kromě Unsane stojí za to pozastavit ještě nad dvěma snímky – Touch Me Not (Zlatý medvěd za nejlepší film, Stříbrný medvěd za nejlepší debut) a Tvář (Stříbrný medvěd za režii). Jejich ocenění představovalo určitou satisfakci a uklidnění, že festivaloví porotci mají alespoň o něco větší soudnost než ti, kdo filmy vybírají. Oba filmy spojuje kromě ženských režisérek i motiv těla a duše a předsudků. Fakt, že loňské Berlinale vyhrál film maďarské režisérky Ildikó Enyedi, který dokonce nesl název O těle a duši, je možné brát jako náhodu, nebo ho interpretovat jako pozvolný odstup v profilaci festivalu od výrazných politických filmů k více senzuální a ženské kinematografii. Pokud tomu tak skutečně je, mělo by se Berlinale v dnešním turbulentním světě plném nebezpečného populismu spíše snažit udržet politickou profilaci.

Snímek Adiny Pintilie Touch Me Not se vlastně příznačně odehrává v nekonkrétní zemi, jejíž specifikace není pro zpracovávání univerzálního problému „vyrovnávání se s vlastní tělesností“ důležitá. Všechny postavy mluví anglicky, přičemž evidentně nejde o jejich rodný jazyk. Ačkoli lze film nařknout z podbízivé festivalové snahy zobrazovat co nejprovokativnější obrazy, jako je sex tělesně postižených, transgender v neestetické podobě či interiér nočního klubu, kde probíhají orgie, režisérce nešlo v první řadě o to šokovat. Její obrazy mají mít zejména terapeutickou funkci a přivést diváka k přijetí vlastní – ať už jakkoli zvrácené – sexuality a odmítnutí představy svého těla jako vězení. Čistotu autorského záměru stvrzuje i samotná přítomnost režisérky ve filmu, kde se dále zaobírá tím, jaké to je někoho sledovat a být sledován, což přirozeně vede až k filmově sebereflexivní paralele diváka v kině. Film je tak vlastně nejodvážnější nikoli v tom, co zobrazuje, ale jak to zobrazuje.

Małgorzata Szumowska v Tváři není v porovnání s Adinou Pintilie tak výrazně experimentální – mnohem spíše se každá scéna vyznačuje řemeslnou precizností, uměleckým přesahem a nečekaným vtipem. Zatímco v Touch Me Not nevraživost postav vůči jejich tělu vyvěrá z jejich psychiky, v Tváři jde o agresi, která vychází ze společnosti vůči jedinci, jenž se vymyká. Ten se přitom po nehodě na staveništi a transplantaci obličeje necítí v novém „těle“ nijak nekonformně. Oproti Pintilie je Szumowska také mnohem konkrétnější v situování děje. Tvář se odehrává na polské vesnici. Bigotnost a omezenost jsou dvě charakteristiky místního obyvatelstva, které se ve filmu projeví v extrémní podobě. Stavba obří sochy Ježíše za vesnicí a jde ruku v ruce s neschopností přijmout mezi sebe zpátky místního rebela s novým znetvořeným obličejem, ze kterého se občané ve vrcholné scéně snaží vymítat ďábla. Co ovšem Szumowské chybí k režijní dokonalosti, je umění dopřát ve svých dílech divákovi výmluvnější závěry. Zatímco otevřený a úsměvný konec v jejím předchozím Těle měl funkci katarzní, závěrečný vtip v Tváři se jeví jako samoúčelný.

Očistnou a osvěžující protiváhu k vyčerpávající hlavní soutěži poměrně brzy nabídla paralelní sekce Forum, která od roku 1971 poskytuje platformu pro experimentálnější a progresivnější filmaře. U experimentu se během projekce může divák dostat na doposud nezmapované území, jehož jazyku a kultuře nerozumí, a musí si pro ně najít vlastní klíč. Experimentální postupy, které se osvědčí – tzn. mají vyšší potenciál srozumitelnosti a citové naléhavosti –, jsou pak reprodukovány a často i později asimilovány středním proudem. Na Foru tak nebylo nijak překvapivé, že vyšší mediální pozornosti se dočkaly tituly, které úspěšně adaptovaly již dříve osvědčené postupy. Theater of War rekonstruuje s bývalými britskými a argentinskými vojáky jejich zkušenosti z války o Falklandy. Nedosahuje ovšem takové výpovědní síly jako tematicky a formálně obdobný legendární dokument Způsob zabíjení, a to především proto, že aktéry vystavuje až příliš velké spoustě hříček a disciplín, které autorka nezastřešuje silnou jednotící myšlenkou. Green Fog, jenž nešlo přehlédnout, využívá bez uvedení inspiračního zdroje stejného principu jako György Pálfi se svým střihovým filmem Final Cut. Oba sestavují příběh pomocí montáže záběrů z různých archivních filmů a opírají se o archetypální princip hrané kinematografie, která stále dokola replikuje určité formální a narativní figury. Autoři Green Fog tento princip pak ozvláštňují o další cinefilskou vrstvu tím, že se snaží rekonstruovat děj Hitchcockova Vertiga. (Je nutno ovšem podotknout, že ani Pálfi není žádným průkopníkem této metody – s tou experimentovali již na konci šedesátých let například manželé Heinovi.)

V sekci Forum se překvapivě objevil i dokument jednoho ze zástupců rumunské nové vlny. Corneliu Porumboiu představil snímek Footbal infinit, ve kterém v několika rozvleklých sekvencích, s rozsáhlým, avšak adekvátním prostorem pro zamyšlení vede režisér dialog se svým známým Laurentiem, který si vzal jako své životní poslání provést světovou revoluci v pravidlech fotbalu. Jeho absurdní invence si kladou za cíl zdynamizovat pohyb míče po hracím poli a zároveň omezit možnost pohybu jednotlivých hráčů po hřišti. Důvody a peripetie tohoto cíle jednak ilustrují a dávají významový rámec Laurentiově tragikomicky obyčejné pouti životem a vedle toho slouží Porumboiuovi k obecným filozofickým úvahám o výhodách a nevýhodách vnějších restrikcí a zásahů do svobody člověka a společnosti.

Osobním vrcholem nejen sekce Forum, ale celého Berlinale bylo znovuuvedení restaurované verze celovečerního experimentálního filmu Jamese Benninga 11 x 14, který si svoji premiéru odbyl ve stejné sekci v roce 1977. Snímek složený z několika (povětšinou) nenavazujících záběrů, které představují uzavřené scény s nerozvinutými zárodky narace, představuje stěžejní dílo minimalistického narativního filmu. Každý ze záběrů diváka konfrontuje s jeho nutkavou a přirozenou potřebou hledat v obrazech prvky vyprávění, jenž ovšem autor nechává jakoby škodolibě nerozpracované. Jde v zásadě o promyšlenou inverzi podstaty narace – důraz je kladen na prvky, které nás obyčejně v hraném filmu nezajímají a tvoří pouze kontext pro zobrazovaný děj. Emblematický je tak jeden z obrazů, který zachycuje exteriér amerického kina. Jako diváci stojíme před sálem, kde se možná odehrává dobrodružný příběh, který nás ovšem v danou chvíli nemá důvod zajímat. A tento filmový obraz lze vlastně i použít jako metaforu k majestátním berlínským „palastům“, v nichž se odehrává hlavní festivalová soutěž: Je možná lepší zůstat vně.

Shrnující zpráva pro potenciálního účastníka budoucího Berlinale by tak byla – oželet nablýskanou hlavní soutěž. Zajímavé filmy z této sekce se nakonec nějakým distribučním kanálem dostanou do české distribuce. Program Berlinale Forum zcela jistě nabízí exkluzivnější možnost podniknout neočekávanou výpravu po tajích filmového jazyka. Pro samotné Berlinale ovšem nejde o moc dobrou vizitku.

68. MFF Berlinale, 15. – 25. 2. 2018