Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Václav Kadrnka se v několika rozhovorech zmiňuje, že současní diváci jsou zvyklí od filmů očekávat „schéma, manipulaci, rychlost a efekt“, zatímco on jim chce poskytnout „ticho, čistotu, statičnost, prostor a svobodu“. Svůj druhý celovečerní film Křižáček nejčastěji označuje za výsledek formální destilace, kdy divák dostává „maximální nic v nejlepším slova smyslu“ a je nucen obětovat své pohodlí, otevřít se dílu, pozorně jej vnímat a interpretovat.

Strategie kritiků vyjmenovávat v reflexích Křižáčka filmaře minulosti i současnosti, jejichž tvorba následuje podobné protimainstreamové principy, dokazuje, že nejde o východiska nová, nýbrž široce etablovaná. Ve světovém artovém filmu najdeme Kadrnkových souputníků dost, zato na poli současné české kinematografie status Křižáčka jako vzácného tvůrčího gesta úkroku k radikální, náročné, pomalé kinematografii skutečně platí. Shodným směrem minimalismu, vyprázdnění a otevřenosti formy se předloni vydal Vít Zapletal se svým Prachem. Kadrnka však na rozdíl od něj sahá po konvencích populárního žánru, zakládajícího zavádějící očekávání.

„Historické road-movie“ Křižáček je po Osmdesáti dopisech prostředním titulem plánované Kadrnkovy trilogie na téma „absence milovaného“. Vypráví o rodičovství a o truchlení po ztraceném dítěti a sleduje putujícího hrdinu, který věří ve shledání se svými drahými, ale podléhá nepotvrzeným zdáním a domnělým znamením, že jejich cesta je správná. Devítiletý Jeník odchází z domova z čisté víry, že spolu s dalšími dětmi dokáže to, co dospělí válečníci nezmohli silou – osvobodit hrob Krista v Jeruzalémě z muslimského držení. Jeho pouť přestává film hned po započetí sledovat, ovšem Jeníkův otec Bořek jedoucí ve stopách dítěte pln shodných citů téma rozvádí. Unikajícího potomka vidí v malých křižáčcích na náboženské ceremonii a ve tvářích vyřezávaných sošek kdesi na italském trhu. Dva konflikty, které na těchto zastaveních způsobí, načrtnou ve zkratce příčiny a důsledky fanatismu upřímně přesvědčeného člověka, stejně jako sklony k neporozumění, výsměchu a intoleranci okolí vůči tomu, kdo v něco pevně věří.

Další tematickou vrstvou Křižáčka je zdravý, ale i dusivý rodičovský sklon stále dohlížet na své děti, hraničící se snahou zakonzervovat si je v ideální podobě, aby nikdy nepřestaly dětmi být. Bořek je vybaven vyšívanou podobiznou Jeníka, která se mu během pouti třepí na důkaz toho, že jeho cíl je v rozporu se zákonitostmi času i s vůlí dítěte, hledajícího a následujícího své vzory mimo domov. Když krčmářka nabídne Bořkovi vyspravení výšivky, Bořkovo odmítnutí nese dvojí, protichůdný význam: může jím projevovat nechuť, aby mu na syna kdokoli sahal, stejně jako smíření s tím, že dítě už je životem a cizími vlivy omakáno a nevratně mu dospívá. Jeho pátrání je něčím mezi cílevědomou záchrannou misí a schlíplým tažením navzdory marnosti. Přesto záchranný pohyb podniká, stejně jako Jeník pro Krista a pravděpodobně i Kadrnka pro český film.

Křižáček souzní s filozofickým, bergmanovsko-bressonovským přístupem k historickému filmu, který v českých podmínkách během šedesátých let rozvíjel František Vláčil. Pevná data a významné události velkých dějin nehrály v těchto dílech roli a jejich příběhy se místy odrážely jen od mýtů jako v Bressonově Lancelotovi od jezera. Podstatnější byly snahy upozornit historickou stylizací na nadčasovost obecných témat či vyobrazit často neutěšené existenční podmínky ve specifickém časoprostoru. Kadrnka první z těchto tradic (filozofující) následuje a s druhou (historicky realistickou) se osobitě rozchází.

S duchovním světem postav, žijících kdesi mezi ideály a skutečností, souvisí i vizuální stylizace středověku jako světa běloskvoucí čistoty všech a všeho, v němž se pohybují samé plavovlasé děti a lidé dobrých srdcí. Tímto pojetím, pro nějž je typická zářivá mizanscéna, přesvětlený statický obraz a akademický formát s důsledně centrální kompozicí, se Křižáček nejvíce vzpírá srovnání s vláčilovskou tradicí historického filmu a působí více jako současný unikát.