Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Dosavadní reakce na premiérové české filmy jsou zatím v Karlových Varech poměrně emotivní. Ukazují přitom, že žádný z domácích snímků nedokázal letos výrazněji přesvědčit. Kontroverzní dokument Svět podle Daliborka sice získal sympatie řady diváků a dokázal rozpoutat poměrně vášnivou diskuzi, ale to nic nemění na tom, že hned na několika rovinách (formální, morální, lidské) jde pořád o značně problematické dílo. Nezvládnutý hraný debut Absence blízkosti (sekce Na východ od Západu) dokonce budí frustraci a vztek, mírněný snad jen vědomím, že jeho vznik provázely různé nesnáze. Poetický snímek Křižáček režiséra Václava Kadrnky, který jako jediný domácí zástupce v Hlavní soutěži vstupuje do programu teprve ve středu, takto krajní odezvu zřejmě nevyvolá. Naopak u něj hrozí, že bude takříkajíc “odzíván”, ať už přímo na projekcích nebo v následném hodnocení.

Kadrnka se ve své krátkometrážní (Život dřeva) i celovečerní (Osmdesát dopisů) tvorbě vytrvale profiluje jako u nás stále vzácný typ vysoce uměleckého, kontemplativního filmaře. Oddramatizované vyprávění, umírněné herectví a asketický styl zafungovaly zejména v Osmdesáti dopisech jako vítaná alternativa početné vlny domácích retro filmů. Autobiografický snímek z doby normalizace portrétoval život za komunismu se vzácnou zdrženlivostí, aniž by se za ním ostalgicky ohlížel nebo jej karikoval. Nevzrušivé tempo tady účinkovalo jako hloubavý protipól k rozjařeným Pelíškům.

U středověkého Křižáčka se podobná opozice hledá mnohem hůř. Historická “road movie” o trmácivé pouti rytíře Bořka (Karel Roden) za ztraceným synkem Jeníkem v kontextu českého filmu spíše oživuje odkaz Františka Vláčila a jeho vrcholných děl z druhé poloviny 60. let (Údolí včel, Marketa Lazarová). Dnes bychom paralely ke Kadrnkovu snímku našli zejména v zahraničí, například v podobně koncipovaném, minimalistickém filmu Jauja argentinského režiséra Lisandra Alonsa, v němž armádní inženýr vyráží na koni do patagonské pouště pátrat po zmizelé dceři.

Pro dějově vyprázdněné, meditativní filmy, z nichž se v poslední době stal na festivalovém okruhu jeden z dominantních typů produkce, je ovšem klíčové, čím a jak tuto absenci konvenčního dramatu vynahrazují. Do popředí se ještě výrazněji dostává hra významů a stylu – nastupují tak různé vizuální metafory, filmy se proměňují barevně, strukturně. Ve zmíněném snímku Jauja se v průběhu vyčerpávající hrdinovy cesty transformuje okolní krajina, zalesněné pláně s jezírky a stromovím střídají čím dál drsnější, kamenité, na konci až popelavě našedlé pláně. Právě z těchto proměn, jež působí na naše smysly zásadně jinak než klasické filmy, může plynout divácké potěšení. Samozřejmě za předpokladu, že k nějakým podnětným proměnám vůbec dochází a že jsme zároveň ochotni si jich všímat.

V Křižáčkovi to není ani tak krajina, která by během Bořkovy výpravy procházela zásadnějším vývojem, ale “obraz” stále unikajícího Jeníka. Blonďatého chlapce v úvodních záběrech filmu vidíme polonahého, s kovovou mincí zavěšenou kolem krku. Při útěku z domovského hradu za lákavou vidinou křižáckého tažení jej pak sledujeme oblečeného do dětského brnění, ovšem jen krátkou dobu. Podobně jako hledajícímu otci, také nám Jeník záhy mizí “z dohledu” a objevuje se pouze zprostředkovaně, jako vyšívaný obličej na bílém kapesníku nebo v podobě identicky vyhlížejících chlapců, malých “křižáčků”.

S tím, jak Bořek svého syna stále nenachází a začíná propadat zoufalství, přestává být zřejmé, kde začíná skutečnost a kde pokračuje toužebná představa. Vyšívaná chlapcova tvář začne pouštět nitě a obrazně “slzet”, nakonec se ze sukna vytrácí takřka celá. Jeníka najednou připomínají postavičky na nástěnných malbách i malí divadelní herci. A protože zároveň ubíhá čím dál víc času od chvíle, kdy jsme “opravdového” Jeníka naposledy ve filmu zahlédli, také nám se může zdát, že nás šálí smysly – můžeme pochybovat, zda se Jeník přeci jen neschovává v hereckém souboru, zda se neproměnil v nedostižný přízrak, zachytitelný pouze v přibližných uměleckých podobiznách. Právě tímto účinkem “šálení smyslů” Křižáček nejvýrazněji opodstatňuje svoji percepčně náročnou formu a meditativní tempo, které podivně “ukolébává”, konejší, ale zároveň znejisťuje a mate.

Neznamená to přitom, že Kadrnkův film automaticky patří do světové špičky soudobé minimalistické tvorby. Především s ohledem na řemeslné kvality má stále určité rezervy, není tak soustředěně prokomponovaný, působí snad i trochu zastarale, archaicky. Českou tvorbu ale přesto ojediněle obohacuje o typ filmu, který jinde než v kině zřejmě nemá smysl vidět. Právě v přítmí kinosálu se můžeme do zdánlivě statického, obřadně budovaného světa souvisle ponořit – jedině pak mohou hmatatelně vyvstat i jindy těžko postřehnutelné drobné posuny a nuance.