Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

V šedesátých letech se část českých filmařů, převážně mladých či ve středních letech, vymezovala vůči oficiálnímu výkladu československých dějin a otevírala zamlčované, případně rétoricky zlehčované zločiny z minulosti. Není překvapivé, že se zaměřovali na provokativní a generačně blízké období padesátých let, kdežto křivdy, řekněme, Bachova absolutismu ponechávali stranou. Šlo totiž o příliš staré a mlhavé dějiny, proměněné v zažloutlé kapitoly z učebnic historie. Dnes vstupujeme do situace, kdy nám stále více „žloutnou“ padesátá léta. Pokud se k nim dnes nějaký filmař z někdejšího východního bloku vrací, patrně je čímsi ambivalentně fascinován či představuje pamětníka s osobním prožitkem.

Nedávno zesnulý polský režisér Andrzej Wajda byl přesně takovým typem tvůrce. Věhlasný filmař totiž v minulosti opakovaně prokázal nadání pojmout historické látky vynalézavě: pronikavě přiblížil techniky falšování dějin (Člověk z mramoru); doložil, že neretušované pohledy do minulosti mnohdy vyžadují začlenění vyloženě odpuzujících výjevů (Země zaslíbená); dokonce naznačil, že některé dějinné okolnosti znemožňují komukoli stranit, neboť na všech klíčových aktérech ulpívá stín fanatismu (Danton). Nicméně jeho film o stalinistické perzekuci malíře a pedagoga Władysława Strzemińského Mžitky navazuje spíš na Wajdova novější díla Katyň a Wałęsa: člověk naděje, jež inspirují o poznání méně. Nelze jim upřít kultivované zpracování a podle všeho silný osobní vklad, postrádají však touhu objevovat neotřelé postupy a nahlížet na minulost za obzor školních osnov. Všemožné autority si jich ovšem musí náležitě cenit, poněvadž tyto akademicky upjaté filmy důstojně reprezentují, sklízejí ocenění a málokoho pohorší.

Přestože Wajda důkladně a inspirativně dbá na symboliku barev, myšlenkově působí Mžitky černobíle. Hon na Strzemińského nastane záhy a nadále se pouze stupňuje, přičemž postavy neprocházejí téměř žádným vývojem; co hůře, jejich typizace ústí v prosté, až naivní stavění protikladů. Na jedné straně stojí studenti, kteří neustále (snad i ve spánku) dychtí po vědění a zůstávají neposkvrnění. Malířova dcera je pochopitelně asketická premiantka, připravená kdykoli poučovat dospělé. Proti nim kují pikle oslizlí komunisté; zákeřní a vůči umění naprosto barbarští. Snímek jim přiznává jedině schopnost kličkovat mezi stranickými sekretariáty a precizně ovládat dogmatickou rétoriku. Černobílé vidění světa se nešťastně přenáší do prostředí, neboť ve stalinistickém Polsku neustále mrzne, potažmo zůstává mokro po kyselém dešti. Mimoděk tím snímek aktualizuje a otáčí prostoduchou poučku některých komunistů o „poroučení větru, dešti“ (nebo rafinovaně naznačuje, že slunce zastává výrazně antikomunistická stanoviska).

Nesměle nahozené vedlejší motivy – například otázku svědomí po vynuceně jednomyslném hlasování – režisér patřičně nerozvíjí, byť právě těmi mohl zabrousit ke složitějším dilematům. Namísto nich snímek obsahuje narážky, v nichž postavy ahistoricky předjímají pomíjivost stalinismu, včetně prorocké zmínky úskočného ministra kultury o riziku schematismu při zavádění doktríny socialistického realismu. Obecně platí, že pakliže Wajda ilustruje dění, volí mimořádně návodné příklady, připomínající slabikář. Když se Strzemiński vydá do kina, samozřejmě narazí na rudý škvár a venku ještě navrch projde kolem plakátu k Pádu Berlína, obludnému sovětskému velkofilmu té doby.

Uvedené částečně připomíná hollywoodské postupy, což by nevadilo a nepůsobilo nepatřičně, kdyby viditelně ambiciózní a rétoricky nebývale ostrý snímek nevyprávěl právě o odvážném avantgardním umělci. Strzemiński odmítá nadiktované či akademické přístupy k umění a sympaticky volá po svobodomyslnosti, kritičnosti a přehodnocování postupů. Přesně toho se však Mžitkám výrazně nedostává. Na připomínání odsouzeníhodných zločinů není samozřejmě nic špatného. Kam ovšem vede stylisticky málo průbojné a ideově zatvrzelé nahromadění oficiálních postojů o minulosti? Obávám se, že nesprávným směrem: od přemýšlivého malíře směrem k dogmatikům.