Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Podle francouzského filozofa Jeana Baudrillarda se současná společnost potýká s problémem mizení reality, jež je postupně překrývána a nahrazovaná jejími reálnějšími reprezentacemi. Vytrácení hranic s médiem vede k tomu, že již déle neexistují originály, pouze kopie – simulakra. Tato simulakra jsou vyprázdněnými znaky bez pevné vazby na skutečnost, které vzájemně interagují a hrají nezávazné hry. V důsledku zacykleného odkazování na sebe sama a jiné nápodoby se reálné propadá do nesčetných virtuálních simulací, jejichž výsledkem je hyperrealita, v níž nelze rozeznat původní a skutečné od iluzivního. Baudrillardova koncepce může posloužit k pochopení postmodernistických filmů a postupů filmařů, jako je Quentin Tarantino. Pro něj je charakteristické nejen stírání rozdílů mezi „vysokou“ a „nízkou“ kulturou či míšení a napodobování žánrů a forem kinematografie minulých dekád. Ve své neoficiální „historické“ trilogii navíc radikálním způsobem přepisuje samotné dějiny. Hanebný pancharti, Nespoutaný Django a nejnověji i Osm hrozných pojímají historii v duchu baudrillardovské teze jakožto společensky podmíněnou konstrukci stmelující množství událostí do jediného výkladu. Tuto konstrukci pak drasticky přehodnocují, a to prostřednictvím recyklace kinematografických obrazů minulosti.

Hanebný pancharti se odehrávali v Evropě převážně během posledních let druhé světové války, Nespoutaný Django na Divokém západu dva roky před vypuknutím občanské války. Osm hrozných je zasazeno do období několik let po tomto bratrovražedném konfliktu a v mnohých ohledech je pokračováním i protipólem druhého zmíněného. Tam, kde se Django v zájmu dosažení žádoucího stylu, vyzdvižení témat a ideologického pozadí inspiroval na jedné straně primárně v žánru italských spaghetti westernů a na straně druhé v černošských blaxploitation snímcích, Osm hrozných těží spíše z klasického westernu, reflektujíc přitom jeho proměny v psychologické odnoži 50. a revizionistické 60. a 70. let (Sam Peckinpah a další), ale také odpadlického subžánru. Prostředí zasněženého Wyomingu (jehož „vánoční“ atmosféra je jedním z cynických vtipů zdůrazňovaných již v kampani) za mnohé vděčí sněžným westernům, popř. jejich asijským obdobám. Není tak vůbec překvapivé vidět vedle sebe reminiscence na Přepadení a Stopaře Johna Forda, Vlak do Yumy ve 3:10 Delmera Davese, Velké ticho Sergia Corbucciho a McCabe a paní Millerová Roberta Altmana. Nejvýznamněji ale Tarantinova novinka nevychází z konkrétních filmů, nýbrž populárních westernových televizních seriálů jako The Rebel, Gunsmoke, Bonanza nebo The Virginian. Z nich přejímá typický námět o skupině postav přečkávajících na jednom místě, které spojuje nanejvýš vzájemná podezřívavost a neochota odhalit své plány. Tarantino ho ale problematizuje tím, že si vybírá – dle našich etických měřítek – výhradně amorální (nebo alespoň krajně nepříjemné) postavy, stojící obvykle proti kladným hrdinům. Ty obohacuje o komplexnější psychologii a nejednoznačnost vedoucí k ostrým dialogovým výměnám, tematizujícím rasovou nesnášenlivost (jeden z pojících motivů celé volné trilogie), misogynii a společnou minulost na obou stranách války Severu proti Jihu.

Z opačné strany spektra pocházejí inspirace žánry, pro které mněl Tarantino slabost už od časů „úchyla z videopůjčovny“. Počínaje brutálním zimním spaghetti westernem Condenados a vivir (k němuž společně se Sedmi statečnými odkazuje název Osm hrozných) se ve způsobu inscenování, stylizaci a míře násilí opírá o širokou škálu exploatačních filmů. Volba vlivů dotváří temně cynický pohled na Spojené státy po občanské válce, kde pod povrchem vře nenávist, důvěřovat nelze ani představitelům úřadů a minulost se může odehrát nanovo.

Na rozdíl od předchozí Tarantinovy tvorby postavy Djanga a Osmi hrozných neoplývají znalostmi popkultury a kinematografie, ani se k ní nevztahují dialogy. Místo toho ale reprezentují určité žánrové archetypy, díky nimž snímek reflektuje a rozrušuje zažité představy o kovbojích, šerifech atp. Russellův John „Kat“ Ruth silně připomíná populární role neohroženého charismatického Johna Waynea, je ovšem extrémním šovinistou, kterému nedělá nejmenší problém pod sebebanálnější záminkou mlátit ženu a dovést ji na popravu. Jacksonův major Marquise Warren sdílí s legendárním Lee van Cleefem nejen totožný klobouk, vojenskou hodnost, povolání lovce odměn a příbuzný styl oblékání jako v Pro pár dolarů navíc, ale i celou sadu vlastností – zároveň je to však stárnoucí černoch, který má doby otrokářství ještě stále živě v paměti a ukrývá nejedno temné tajemství. Nejvíce problematickou se jeví jediná výrazná ženská postava ve filmu, která rozproudila bouřlivé diskuze a vyvolala vlnu nařknutí z údajné misogynie. Paradoxní je přitom nejen to, že násilnické projevy mužských postav (zejména Johna Rutha) vůči ní jsou přímo ve snímku nahlíženy jako misogynní, ale hlavně okolnost, že kritické hlasy opomínají jak způsob, jakým se s její postavou pracuje, tak explicitní náznaky, že vztah s jejím věznitelem je komplikovanější. Daisy Domergue s tváří Jennifer Jason Leigh, o níž další postavy často referují jako o „démonické“ nebo „ďábelské“, se pod údery nepodřizuje, spíše se téměř zdá, že z nich nasává sílu. Od hlavy po paty pokrytá krví, s výhružnými pohledy a znepokojivými úsměvy vzbuzuje strach. Upomíná na hrdinky amerických hororů 70. let jako Carrie a Vymítač ďábla (z jeho zapadlého pokračování od Johna Boormana Vymítač ďábla 2: Kacíř je v Osmi hrozných mimochodem citována skladba Regan's Theme) které provokovaly mužské diváky svou brutalitou, ale také obecněji na druhou vlnu feminismu, témata ženské identity, práv a násilí namířeného proti nim. Částečnou redukcí Daisy Domergue na ztělesnění zla v kůži ženy, která je hrozbou společnosti, Tarantino opětovně otevírá dveře pro debatu o tom, jak si muži představují, co to znamená být ženou a jak se tyto představy odráží v žánrové produkci.

Vedle všech vnějších inspirací je Osm hrozných jako osmý celovečerní film režiséra rovněž dílem zviditelňujícím svého tvůrce. Quentin Tarantino je značka, s níž se v povědomí veřejnosti spojují jisté stylistické a narativní postupy, typový casting, oblíbené žánry (gangsterky, westerny, exploatace), vybroušené dialogy a nadsazená krvavá akce. Zde většinu osazenstva tvoří navrátilci z předešlých spoluprací, objevují se odkazy na předchozí filmy, nechybí propojení fikčních světů pomocí jmen i fiktivních produktů (cigarety Red Apple) ani ostrý podhled na postavu dívající se do kamery. Sám Tarantino je připodobnil ke Gaunerům. A skutečně, zčásti jde o až divadelně komorní návrat k nezávislým počátkům, kde hrají hlavní roli ne reálné, ale slovní přestřelky a několik protichůdných individualit se snaží odhalit, kdo z nich „není tím, za koho se vydává“. Navzdory tomu všemu jde o svébytný opus. Tarantino ještě nikdy natolik nelpěl na drobných detailech nabývajících na důležitosti a pod detektivní příběh by se klidně mohla podepsat Agatha Christie. Rafinované vyprávění, přehledně strukturované do kapitol nás neustále nutí přehodnocovat informace o postavách. Vyvážené tempo udávané tím, kdo má zrovna převahu, proměnlivá hloubka vědění a akcentování role prostoru rozvrstveného vždy do několika plánů udržuje diváka ve střehu. Důsledné zapojování motivů a strategie oddalování nevyhnutného jsou stejně opojné jako práce s kinematografickými tradicemi. Vnitřní soudržností a tematickou šíří, vztahující se k naší historii i žité realitě, jde o zřejmě nejkomplexnější a nejvyspělejší Tarantinův film, vedoucí přes záměrnou kontroverzi k vítanému společenskému dialogu.