Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Loňský rok byl pozoruhodný. Nejprve se do českých kin přiřítila Nymfomanka Larse von Triera. Výsostný autorský film, který dokázal přilákat desítky tisíc diváků v multiplexech i jednosálových kinech. Na konci léta se pak společnost Nutprodukce rozhodla hrát film Gottland výhradně mimo klasická kina a byla úspěšná. Pak se do distribuce pustila Asociace provozovatelů kin (APK). Ta si sice nevybrala zrovna nejluxusnější film, ale potenciál českého snímku Intimity vytěžila maximálně. V neposlední řadě společnost Film Europe založila dvě nové festivalové entity, které plní filmy, jež nakupuje do distribuce. Co mají všechny tyto momenty společného? Signalizují další a radikálnější změny, které českou distribuční síť a především obchod s autorskými filmy postihly.

Je to vlastně tak trochu záhada. Počet prodaných vstupenek se dlouhodobě drží okolo deseti miliónů. Výnosy z kinodistribuce pořád představují trh o hodnotě přes 1 miliardu korun. Jenže o tyto čísla se perou největší distributoři a „dělají“ je především americké studiové filmy. Čeští producenti naopak zahájili úprk z klasických kin směrem k alternativní a „zážitkové“ distribuci a zahraniční autorské filmy, pro které na trhu zbývá jen minimální prostor, soupeří mezi sebou, protože se jich do oficiální distribuce dostává více než kdykoliv předtím. Mohli bychom říct, že je to důsledek nevyhnutelné logiky trhu, ale to by do filmového prostředí nesměla směřovat státní podpora a evropské podpůrné programy jako je třeba Europa Cinemas, který se u nás těší veliké oblibě.

Stát prostřednictvím Státního fondu kinematografie podporoval a podporuje technickou stránku digitalizace, ale v momentě, kdy by se kinař chtěl obrátit jak na tuto instituci, tak ke komisi při odboru médií a audiovize na Ministerstvu kultury (MK) s žádostí o podporu dlouhodobější dramaturgické koncepce, má smůlu. Takový okruh prostě neexistuje. Zatímco je to právě MK, které prostřednictvím grantů podporuje například lokální divadelní sály, které vcelku efektivně zajišťují distribuci „progresivního umění“ do regionů, u filmu něco takového bohužel úplně chybí. V kombinaci s tím, jak málo je dnes funkční ve vztahu ke kinařům Asociace českých filmových klubů, jejíž současná distribuční politika stojí na nákupu prověřených kultovních filmů a evropské komerce, to znamená, že i když je veřejná podpora vývoje, výroby a distribuce poměřovaná spíše kvalitativními ukazateli (minimálně papírově), u kin se řeší výhradně technologické aspekty. Granty samozřejmě nejsou samospasitelné, ale je třeba si uvědomit, že kinaři dnes hledají cesty, jak budovat věrnější publikum. Jak se vymezit proti multiplexům i jinak než cenou vstupenky. A jak se vymanit z tlaku, který na ně vyvíjí nejsilnější hráči na trhu (prostřednictvím požadavků na výši vstupného nebo fixními platbami za projekci, bez ohledu na její skutečný výnos a počet diváků).

Možná i to je důvod, proč se kinaři pokusili v rámci své vlastní profesní organizace začít distribuovat filmy. Jejich prvním titulem byl banální český (spíše televizní) film Intimity. Jeho nasazení v premiérovém týdnu ale bylo natolik impozantní, že si o něm většina ostatních českých filmů může nechat jen zdát. Je zajímavé, že se proti této aktivitě vymezily nejen multiplexy, které film odmítly nasadit, ale i síť pražských jednosálových kin distribuční společnosti Aerofilms. Tady tedy opět nejde o kvalitu, ale o příchod silného hráče, který jasně deklaruje, že se mu zaběhnuté pořádky nelíbí a že je připraven je narušit. Pro české producenty je to mimořádně dobrá zpráva, protože distributor, který bude mít sílu i bez tlaku a amerických titulů v zádech naprogramovat film takovým způsobem, jakým se do kin dostala Intimity, je k nezaplacení.

APK v nastoupeném kurzu pokračuje i letos uvedením režisérské, zdigitalizované verze Vetřelce. Tady kinaři museli přistoupit na změnu standardního poměru dělení výnosů mezi kinem a distributorem (místo 50/50 na 60/40 ve prospěch distributora). V tomto případě jejich vlastní profesní organizací, což je vnímáno jako precedent, který naruší trh. O opět se k nasazování filmu postavila zády kina společnosti Aerofilms. Uvedení Vetřelce je časově limitované na jeden měsíc. Bylo s největší pravděpodobností celkem nákladné, a tak se toto vychýlení poměru dá celkem pochopit. Navíc je nutné si uvědomit, že třeba AČFK dostává od Fondu a Ministerstva kultury na distribuci podobných filmů (Pulp Fiction, Tenkrát na západě, Klub rváčů) příspěvek cca 1,5 milionů korun ročně, APK nic.

Do distribuce vstoupili i samotní producenti českých filmů, pro které je čím dál složitější nalézt mezi tradičními firmami někoho, kdo bude ochotný jít do rizika především u začínajících režisérů. V českém filmovém prostředí jsme se totiž rozhodli, že klíčovým ukazatelem úspěšnosti filmu je statistika prodaných vstupenek v kinech. V době, kdy je čím dál tím zřetelnější, že filmy nežijí jen v kinech, ale i na internetu (zde tedy zatím většinou nelegálně) nebo v televizi, je to rozhodnutí směšné. Ono přesvědčení je natolik hluboké, že i v titulcích článků po vyhlášení výročních cen akademiků i kritiků se u snímku Cesta ven pravidelně objevovala informace, že vyhrál film, který skoro nikdo neviděl.

A znovu je nutné zmínit systém podpory výroby českých filmů, který v posledních letech podporuje zejména tituly „umělecké“, ale největší distributoři pracují raději s produkčními firmami jako Nogup, která stojí za sequely Bony a klid 2 nebo Kameňák 4. Je to právě tato firma, která je z hlediska návštěvnosti klíčovou českou produkční společností (s přehledem vymaže Negativ, v součtu by mohla dosáhnout i na produkci Jana Svěráka). Není proto divu, že právě Nogup stojí za projektem filmu o osudech prvorepublikové hvězdy Lídy Baarové, který je v její historii prvním titulem, jenž získal na výrobu veřejné peníze, což na sklonku loňského roku vzbudilo mimořádnou kontroverzi.

S Nogupem spolupracuje například společnost Falcon, jež provozuje i multiplexy Cinestar, a tak se celý trh posunuje směrem, kde je jen minimální prostor pro tvorbu, která by snesla mezinárodní srovnání, a zároveň by ji bylo možné financovat v evropské koprodukci. Byl by zázrak, kdyby se teď objevila série debutů, jež by požadavkům takto nastaveného trhu vyhovovala. K úspěchu a změně paradigmatu v přístupu k současné české tvorbě se musíme propracovat nebo lépe prokoukat skrze pokusy, jejichž úroveň může být nestabilní, ale na to není v celém systému vůbec žádný prostor. Úplně chybí nástroje pro distribuci krátkých filmů, které u nás vznikají víceméně pouze na půdě filmových škol. Tedy segment, kde by se dalo experimentovat bez vidiny nepřiměřené finanční ztráty pro všechny zainteresované. Producenti jako Nutprodukce (Gottland, Lovu zdar) tak raději vytvářejí projekční prostory mimo tradiční a „systémová“ kina. Gottland se promítal na Nákladovém nádraží Žižkov a dorazilo dost diváků, aby pokryli náklady na vybudování projekce a doprovodný program. Lovu zdar sice vstoupilo do kin, ale hraje se i v místech, které bychom mohli označit spíše za kinokavárnu (pražské Podnikino a další). Vznikají další a další projekty, které se soustředí na vybudování alternativní sítě kin (Dělám kino, Kinedok). Úprk z klasického systému distribuce stojí nemalé prostředky (opět většinou z grantů) a lidský kapitál. Je otázkou, jestli to není spíš rezignace, protože jak jsem už psal, výnosy z kin se nijak netenčí, jen směřují mimo progresivnější a odvážnější část českých producentů.

Na okraj je také nutné říct, že české filmové prostředí propadá ještě jedné vášni, a tou jsou televizní seriály. Je pochopitelné, že v uspěchané „on-line“ éře je formát celovečerního filmu poněkud archaický a že boom seriálů není jen českým specifikem. Spíše je zarážející, že například ve výroční anketě časopisu Respekt o největších kulturních událostech roku se celovečerní film neobjeví ani v odpovědích filmového kritika Kamila Fily. Seriály tam mají téměř všichni redaktoři. Když k tomu připočteme, že v žádném z klíčových (a zatím ještě masivně čtených) médiích není jediný kritik, který by se soustavně a pečlivě věnoval evropské produkci a kterého by redakce posílala na evropské filmové festivaly, zjistíme, že tu sice budujeme systém podpory filmů s evropským koprodukčním potenciálem, ale sami evropský film vnímáme jako cosi okrajového. Objevují se kritiky evropských filmů, ale prostor věnovaný americké produkci je daleko výraznější. Dobře je to patrné i z reflexe filmových cen, kdy se u nás největší pozornosti dostává těm americkým. I koncept Cen české filmové kritiky je spíše konceptem Zlatých glóbů než německé verze těchto cen, kde jsou zviditelněné především filmy na okraji, jako jsou filmy krátké, experimentální nebo i celovečerní, ale bez možnosti dosáhnout na ceny mezi systémovými filmy, pro které je určena řada dalších cen typu Český lev. To vše má samozřejmě vliv i na distribuci, protože média ještě pořád mají ve svých možnostech diváky orientovat v moři audiovizuálních počinů, které se na nás s vysokou intenzitou valí ze všech stran. Kritika se u nás sice vymezuje proti čisté komerci typu Babovřesky, ale mezi českými tvůrci není schopná hledat alternativu, a když už ano, tak pouze v menšinových médiích.

Ale vraťme se ještě k evropským filmům v české distribuci. Jak jsem již zmínil, řada kin je dnes součástí sítě Europa Cinemas a aktivně tedy hledá evropský obsah. Tomu vychází vstříc společnost Film Europe, díky níž se k nám dostávají jak filmy náročné, tak evropský mainstream. Děje se tak ovšem v tak masovém měřítku, že se těmto filmům a tudíž i filmům dalších společností, dostává jen minimální prostor v kinech a v médiích. Film Europe je pro prodejce práv jakousi poslední instancí na našem trhu. Obecně mají firmy zastupující evropské producenty problém s tím, v jakém množství a jakým stylem jsou filmy touto firmou na náš trh uváděny, ale pokud není jiná nabídka nebo pokud je Film Europe ochotná přeplatit nabídku konkurence, filmy jí prodají. Postavení Film Europe je komplikované u nás i na Slovensku, kde také působí. Právě u našich sousedů má firma problémy s nasazováním svých titulů v jednosálových kinech, protože proti ní stojí silný hráč v podobě Asociace slovenských filmových klubů. Navíc se Film Europe dostala do křížku i s vedením největších česko-slovenských festivalů, po kterých chtěla za festivalové uvedení poplatky srovnatelné s cenou celé licence. To vedlo festivaly k rozhodnutí s firmou nespolupracovat. A protože festivalové eventy jsou dnes pro umělecké filmy klíčovým prostorem exploatace, založila firma hned dva festivaly.

Be2can je zaměřený na filmy z programu festivalů v Cannes, Berlíně a Benátkách. Scandi zase na produkci ze severských zemí. Na Slovensku Film Europe organizuje ještě festival francouzského filmu. Dramaturgie festivalů zatím spočívala v tom, že se zde objevily tituly, které firma z programu velkých festivalů nakoupila. Dramaturgicky se soustředí na nákup filmů od autorů, jejichž filmy v české distribuci již běžely, filmů, jejichž autoři byli úspěšní na mezinárodních festivalech a které se později prosadily a rezonovaly i u české veřejnosti, a pak na filmy s určitým komerčním potenciálem – tedy evropskou žánrovou produkci.

Nově vzniklé festivaly tak mají za cíl jednak vytvořit událost, která filmům získá pozornost diváků, o níž by firma v klasické distribuci jen velmi těžko bojovala, a jednak firmě vytvořit pozitivní obraz mezi filmovými profesionály, což se daří až do takové míry, že se dramaturgy těchto festivalů stali publicisté Aleš Stuchlý a Vít Schmarc z Rádia Wave nebo že již zmiňovaný Kamil Fila přemítá, jestli Be2can již brzy nepřeválcuje karlovarský festival. Bude zajímavé sledovat, jak se angažmá kritiků projeví v akviziční strategii firmy a jestli vůbec budou mít prostor do ní vstupovat nebo jestli z ní budou skládat jen program obou přehlídek. Také je otázkou, jak moc bude s firmou spolupracovat její přímá konkurence, protože letos do programu obou přehlídek žádný jiný distributor své filmy nenasadil.

A v neposlední řadě máme ještě jednu klíčovou instituci, která je pro distribuční trh nepřímo velmi důležitá, a tou je Česká televize. Ta loni pokračovala v komercionalizaci programu ČT2, kde se již vůbec nevysílají filmy v původním znění s titulky. Už několik let ČT omezuje nákupy filmů bez dabingu, protože pro ně nemá ve svých vysílacích schématech dostatečný prostor. A protože na ČT art tyto filmy vykazují z pochopitelných důvodů nižší sledovanost, než jakou měly dříve na ČT2, snížila se i cena, kterou je ČT ochotná za filmy zaplatit. Nemluvě o tom, že zpravodajství ze světa filmu je na veřejnoprávních stanicích v případě českého filmu rezervované pro její vlastní koprodukce a v rámci zahraničí opět spíš pro americkou produkci.

Loňský rok byl tedy rokem změn. V české distribuci se loni upevnilo postavení amerických studií a nezávislých producentů – například fenomenální úspěch Vlka z Wall Street. Upevnilo se i postavení producentů jako je Nogup, i když statisticky si jejich koně oproti předchozím letům pohoršily (například Babovřesky 3 už dosáhly jen třetinové návštěvnosti prvního dílu a za očekáváním zůstal i snímek Bony a klid 2). Vznikly nové firmy jako APK, která ovšem přebírá agendu AČFK, respektive se jejich agendy dublují. V segmentu evropského festivalového filmu posílila Film Europe. Naopak propadala se návštěvnost a distributovatelnost z veřejných peněz pracně zafinancovaných českých projektů a některé z nich se do kin raději ani nepokusily proniknout. A snížil se i prostor manipulace pro společnosti kombinující „okrajové“ české i zahraniční filmy jako je Artcam.