Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Snímek K oblakům vzhlížíme absolventa žurnalistiky, dokumentaristy a občasného mediálního performera Martina Duška působí navenek jako dílo poněkud nenápadného a skromného charakteru. Je pozoruhodný už tím, když ho porovnáme s dosavadní Duškovou tvorbou. Od člověka, jenž se zprvu prosadil coby autor děl oddychově recesistických (Mufíme si pomáhat) či provokatérsky stylizovaných (Mein kroj, Poustevna, Rozezlení), by se těžko čekal pokorný minimalistický pohled na dopady ekonomicko-společenské krize. To ovšem neznamená, že by film postrádal jeho specifický autorský styl. Pouze, zdá se, prošel překvapivou, přesto účinnou transformací od filmařského exhibicionismu k citlivému nepodbízivému pozorovatelství.

Dominující charakteristikou filmu je jeho poklidná záměrná nedějovost, která výstižně odráží způsob života jeho anti-hrdiny. Tím je severočeský mladík Ráďa, ocitající se v mizerné sociální situaci bez jakékoli perspektivy. Trpkou bezvýchodnost svého života se snaží kompenzovat na první pohled dosti bizarním a bezúčelným koníčkem jménem auto-tuning, který spočívá v nejrůznějším upravování vzhledu a výkonu automobilů. To, co by v hraném filmu působilo nejspíš jako křečovitá symbolika, zde nenásilně a výstižně tlumočí potřeby mladé ztracené generace doby krize globálního kapitalismu: auto-tuning funguje coby finančně poměrně nákladná silácká exhibice, nutící jinak řádně nezaměstnaného Ráďu k úporné dřině na neplnohodnotných pracovních místech. Útrata za benzín má pro něj větší význam než útrata za jídlo, o úsporách do budoucna nemluvě. Auto-tuning mu přináší alespoň matný dojem, že není jen bezvýznamná nula z okraje společnosti.

Film postrádá jasný začátek i katarzní závěr, gradace zde nemá místo. Je pouze jakýmsi úryvkem ze života člověka, ve kterém zásadní zvraty nemají prostor. Dušek této skutečnosti také potřebně přizpůsobil formu svého dokumentu. Výjevy z Ráďova života sledujeme v dlouhých nepřerušovaných záběrech, bez hudebního či komentářového doprovodu. Statičnost obrazového přístupu tak možná doslovně, ale přesto funkčně znázorňuje celkovou statičnost ústřední postavy a jeho bližních.

Nabízí se také srovnání s jinými outsidery, které nám představuje český film napříč druhou polovinou 20. století. Na rozdíl od formanovské mládeže ze 60. let či „chcípáckých“ postav z dlouhé řady českých filmů, které jak na běžícím pásu vznikaly převážně v průběhu 90. let (Žiletky, Mrtvej brouk, Kamenný most), není Ráďa interesován žádnými většími generačními konflikty se světem starších občanů (alespoň nic takového zde nevidíme), ani netrpí nejrůznějšími příznaky psychosomatického zoufalství intelektuála v krizi (kterým nemůže být už s ohledem na své nedostatečné vzdělání). V auto-tuningu vidí cosi smysluplného, a tak se mu jakoby konstruktivně věnuje. Z cizího pohledu tím nachází jen jinou formu ztráty času, která mu však subjektivně přináší pocit dobře odvedené práce a především – nikoho tím nepoškozuje (možná masochisticky sebe samotného). Sám Dušek do svého filmu nevkládá žádné hodnocení svého hrdiny, ani se nesnaží o jakousi kritickou výzvu k sebereflexi současného systému. Je pietním, ale víceméně skrytým pozorovatelem, který přináší zprávu o zacykleném světě plném marných, leč masochisticky svůdných iluzí. Zprávu o chcípáctví, jež má však podivuhodnou konstruktivní podobu.

Duškův dokument lze brát také jako určitou antitezi tematicky příbuzných časosběrných filmů Heleny Třeštíkové typu Katka a René, založených na divácky přitažlivé dramatičnosti. Zde můžeme kromě jiných odlišností spatřit i neustále vzbuzovanou naději, dodávanou spíše tvůrcem než objektivní skutečností. Duškovo programově antidramatické dílo ústřednímu protagonistovi žádné světélko v tunelu nesignalizuje, čímž film dostává sice ne vyloženě pochmurný, ale přece jen jasně pesimistický nádech, aniž by byl snižován cynicko-recesistickým přístupem z jeho předešlých filmařských počinů.