Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Životopisné filmy Margarethe von Trotta / Frauenfilm po třiceti letech

Frauenfilm nach dreißig Jahren / Margarethe von Trottas biographische Filme

téma: Das Kino / Lukáš Skupa / 10. 1. 2015 / komentáře (2)

Margarethe von Trotta patří k nejrespektovanějším režisérkám v historii německého filmu, která se z pozice „pouhé“ spolupracovnice svého někdejšího manžela Volkera Schlöndorffa vypracovala v autorku sbírající ceny na světových festivalech. Zároveň je dodnes jednou z nejvíce aktivních představitelek z původní sestavy tzv. Nového německého filmu, jehož odkaz je rozpoznatelný i v její nejnovější tvorbě, životopisných snímcích Vize – Život Hildegardy z Bingenu (Vision – Aus dem Leben der Hildegard von Bingen, 2009) a Hannah Arendt (2012).

O Novém německém filmu se hovoří především v souvislosti s autory jako Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog nebo Wim Wenders. Méně často bývá zmiňován fakt, že v rámci Nového německého filmu vznikla i vlna tzv. frauenfilmu, s níž do německé kinematografie 70. a 80. let mocně vstoupily filmařky s díly o ženách a pro ženy. V mezinárodním měřítku se nejvýrazněji ze všech prosadily Margarethe von Trotta a Helma Sanders-Brahms, které zůstávají v současnosti nejaktivnějšími tvůrkyněmi z tehdy rozsáhlého okruhu autorek. Zároveň je pozoruhodné, že se shodně navracejí k žánru životopisného filmu a tudíž i ke kořenům frauenfilmu. Zatímco Sanders-Brahms natočila svůj poslední celovečerní hraný film Geliebte Clara v roce 2008, Margarethe von Trotta je filmařsky podstatně aktivnější a díky kritickému úspěchu nejnovějšího snímku Hannah Arendt se opět probouzí zájem o její tvorbu.

Rote Rosa a její následovnice

Inklinaci Margarethe von Trotta k životopisným látkám můžeme pozorovat už ve snímcích z 80. let jako Olověná doba (Die Bleierne Zeit, 1981) nebo Rosa Luxemburg (1986), které vznikly na samém sklonku éry Nového německého filmu. Realizaci snímku o Hildegardě z Bingenu přitom režisérka zvažovala už v 70. letech, kdy pro vlastní filmové náměty hledala v německých dějinách osudy žen, jež by mohly fungovat jako vzory pro současnost. I když se tento projekt podařilo uskutečnit až o tři dekády později, film Vize – Život Hildegardy z Bingenu má s tradicemi frauenfilmu a Nového německého filmu stále mnoho společného. Můžeme dokonce říci, že Život Hildegardy a Hannah Arendt uzavírají volnou trilogii věnovanou velkým ženám německé historie, kterou von Trotta započala v polovině 80. let s Rosou Luxemburg.

Posledně zmíněná trojice filmů sdílí několik důležitých znaků, zejména výběr postav, jejich fikční konstrukci a na ni vázaná témata. Ať se jedná o socialistickou političku Rosu, středověkou křesťanskou mystičku Hildegardu nebo politickou teoretičku Hannah, pokaždé je to reálná žena se silným charakterem, která se prosazuje v muži ovládaném prostředí a bojuje za své názory či samostatnost (nikoliv nutně ve feministickém duchu). Všechny zároveň se svými aktivitami více či méně zasahují do politické sféry. Snímky dále spojují i konkrétní formální znaky, především klasické vyprávění, do něhož vstupuje subjektivita v podobě tradičně pojatých flashbacků. Ve všech filmech účinkuje v hlavní roli Barbara Sukowa, jež za své výkony posbírala mnoho cen (za Rosu Luxemburg získala mj. cenu v Cannes, za Hannu Arendt německou výroční cenu apod.). Také díky její účasti lze o těchto filmech uvažovat jako o navzájem provázaných. Sukowa se proslavila rolemi sebevědomých a odvážných žen, které dokážou bořit konvence a předsudky o „slabším pohlaví“. Přestože v každém filmu ztvárnila jinou postavu, propojila je svým hereckým „typem“ a poskytla jim jistý osobnostní základ.

Všechny filmy by se s ohledem na pestré životní peripetie historických postav mohly stát prvoplánově „strhujícími“ dramaty. V pojetí Margarethe von Trotta k tomu však ani v jediném případě nedošlo. Někdy se dokonce setkáme s názorem, že autorčiny snímky působí vcelku chladně a odtažitě. Příčina podobných hodnocení spočívá pravděpodobně v tom, že ačkoliv se nejedná o vyloženě nedivácké filmy, nejde ani o důsledně mainstreamové biografie. Von Trotta pečlivě vybírá, které životní úseky se ve filmu objeví, a volí též specifické strategie, jak je zprostředkuje publiku. Tento přemýšlivý až racionální přístup k biografickým látkám bychom spolu s antispektakulární inscenací událostí mohli označit za nejzákladnější autorské znaky filmů Margarethe von Trotta. Režisérku zajímají nejprve společenské a historické kontexty, v nichž hrdinky existují, a až následně se soustřeďuje na jejich pocity či vnitřní prožitky, které bývají těmito kontexty ovlivněny. Naznačený autorský přístup se ovšem nevylučuje s určitým emocionálním apelem, vázaným na subjektivní dimenzi vyprávění.

Dějiny, společnost, politika… a emoce

Chceme-li porozumět naznačenému autorskému přístupu, musíme se vrátit k postulátům frauenfilmu, u něhož jednu z klíčových žánrových tendencí představoval biografický či přímo autobiografický film. Náklonnost režisérek k životopisné tvorbě nebyla v prvním plánu motivovaná snahou o komerční vytěžení osudů známých osobností a senzačních, spektakulárních obrazů. V případě frauenfilmu šlo o pokus obrátit se k reálným prožitkům reálných žen, zkušenostem vlastního těla. Životopisný aspekt zde byl zároveň silně spjat s odkrýváním společenských a historických podmínek, které ovlivnily životy hrdinek a potažmo i filmařek. Zastřený autobiografický či sebereflexivní prvek bychom našli také v příbězích filmů Margarethe von Trotta. Zřejmě ne náhodou ji dlouhodobě přitahují reprezentace situací, v nichž ženy v konkrétních historických souvislostech bojují za své názory nebo jen možnost vlastního vyjádření. Sama se totiž ve stejné pozici ocitla předtím, než se jí s filmem Druhé probuzení Christy Klages (Das Zweite Erwachen der Christa Klages, 1978) podařilo odstartovat úspěšnou kariéru režisérky. Nejprve byla herečkou, poté působila v autorské dvojici se svým tehdejším manželem Volkerem Schlöndorffem, jehož pověst mezinárodně uznávaného režiséra dokázala „prodat“ jejich společné projekty. V očích veřejnosti však von Trotta zůstávala spíše tou, jež sdílí úspěch svého muže, a zpočátku jen těžko sháněla prostředky na samostatné filmy.

S vědomím biografického pozadí snad nyní lépe pochopíme, proč von Trotta náležitě zdůrazňuje konkrétní historické, společenské či politické rámce. Už první obrazy obou filmů prozradí mnohé o době a společnosti, v níž se hrdinky ocitají. S Hildegardou se poprvé setkáváme ještě jako s malou dívkou. První sekvence snímku, uvozená titulkem „Poslední noc prvního tisíciletí“, se odehrává v chrámu, kde lidé očekávají konec světa. Zcela klidná a usmívající se Hildegarda je následujícího rána vzhůru jako první, což může naznačovat její budoucí prozřetelnost v porovnání s ostatními. Hned v následujících scénách pak von Trotta vymezuje prostor, v němž se Hildegarda bude muset naučit existovat – dívku proti její vůli přijímá představený otec kláštera, ukazuje jí erby rodin, které tento klášter materiálně zásobují nebo mu věnují pozemky a varovně jí předčítá příběh o potrestání muže, jenž se nechtěl o nic podělit. Film Hannah Arendt příznačně neotevírají obrazy ze života titulní hrdinky ani dalších hlavních postav – začíná nočním výjevem, v němž je surově zajat a unesen Adolf Eichmann, který bude v Izraeli odsouzen k trestu smrti za organizování holokaustu během Třetí říše. Až poté sledujeme záběry na zamyšlenou Hannah Arendt, která se bude Eichmannovým případem intenzivně zabývat.

Ačkoliv von Trotta ve scénářích zbytečně neplýtvá emocemi a ke konstrukci figur přistupuje racionálně, nezabraňuje publiku, aby se s hrdinkami emotivně identifikovalo. Emocionální angažovanost diváků byla ostatně důležitým cílem nejen frauenfilmu, ale i většiny tvůrců Nového německého filmu, kteří se nechtěli vzdát oslovení širšího publika. V případě sledovaných filmů podněcuje k emocionálnímu zapojení už rebelující či outsiderská pozice hrdinek spolu s okamžiky, kdy odhalují své (po)city. O Hanně Arendt hovoří odpůrci ve filmu tak, jak byla širším okolím patrně skutečně vnímána: „All cleverness and no feelings“ nebo „All arrogance and no feelings“. V některých situacích ovšem poznáváme Arendt jako milující a laskavou manželku a přítelkyni. Hildegarda, která po celou dobu tvrdě vyjednává s nadřízenými a bojuje za své myšlenky, projeví naplno své emoce až ve chvíli, kdy je připravena o svou nadanou žákyni Richardu, již pokládala za svou nástupkyni.

Také způsob inscenace některých pasáží vybízí ke sblížení s titulní hrdinkou. Konkrétní strategií, již von Trotta za tímto účelem ráda používá, bývají záběry, v nichž kamera spočine v až intimní blízkosti postav – většinou na detailu tváře nebo velkém detailu její části, případně se pozvolna pohybuje směrem k figuře. Hrdinky se v těchto okamžicích nacházejí ve strnulé poloze a svým pohledem míří kamsi mimo obraz. Podobné typy záběrů však nejsou významově prázdné. Nefungují zde k tomu, abychom sledovali pasivní hrdinku, nýbrž postavu, která přemýšlí a jíž se ve výrazu tváře a očí zračí neklid a vnitřní napětí. Konkrétnější emoci pomáhá v těchto momentech vyjádřit hudba, která dané obrazy často doprovází. Hannah Arendt dokonce začíná a končí obdobně komponovaným dlouhým záběrem na hlavní hrdinku, která leží na pohovce, kouří cigaretu a přemýšlí.

Zaručeně bez spektáklu

Obě látky by se v režijní koncepci někoho jiného mohly proměnit ve spektakulární, populární vyprávění o dramatických osudech slavných žen. Protože von Trotta pečlivě vybírá, jaké životní úseky spatříme na filmovém plátně, je důležité uvažovat také nad tím, co se v jejích dílech neobjevilo a co by možná jiní tvůrci do snímků o Hildegardě a Arendt ochotně zařadili. Právě z tohoto hlediska lze oba filmy vnímat jako záměrně „antispektakulární“. Pracuje se v nich například se subjektivitou, která je však v celkovém kontextu značně omezená. Rozhodnutí nepronikat hlouběji do nitra postav vyplývá z již zmiňovaného předpokladu reprezentace reálných prožitků reálných žen. Von Trotta obvykle nezachází v subjektivitě dále než do vzpomínek na reálné děje, jež tvoří platnou součást biografií příslušných osobností. Subjektivity se zpravidla vzdává v momentu, kdy by měla vstoupit do soukromého, navenek neviditelného vnitřního světa postav.

Poněkud zavádějící se zdá již samotný název Vize – Život Hildegardy z Bingenu. Zní možná atraktivněji pro publikum, avšak slovo vize v něm téměř postrádá význam. Vize totiž nemají s náplní snímku příliš mnoho společného – ve vyprávění získávají jen omezený prostor v několika krátkých „záblescích“. Pokud by se von Trotta soustředila primárně na Hildegardiny údajné mystické schopnosti, vznikl by pohádkový film o zázračných činech světice, nikoliv o Hildegardě jako lidské bytosti. Von Trotta využila Hildegardino vizionářství především coby záminku k tomu, aby opět poukázala na limity středověké společnosti. Dozvídáme se tudíž mnohem více informací o tom, jak komplikovaně musela Hildegarda přesvědčovat své (mužské) nadřízené, že oplývá božskými vizemi a dožadovat se svolení k jejich zaznamenávání. Střízlivému vykreslení života legendami ověnčené Hildegardy odpovídá i strohé a ponuré pojetí mizanscény – prostředí je laděno do šedých odstínů, kostýmy postav do bílých a černých barev.

Velmi úsporně funguje subjektivita také v Hannah Arendt. Značná část filmu se zaměřuje na proces vzniku slavného díla Eichmann v Jeruzalémě: Zpráva o banalitě zla a na následné kontroverzní reakce, jež kniha vzbudila u veřejnosti.Podle Arendt totiž Eichmann nebyl nenávistí posedlý vrah, nýbrž úředník, který se zřekl svědomí a „jen“ plnil rozkazy velitelů. Bylo by lákavé začlenit do filmu flashbacky, vyjevující z pohledu diváka atraktivní obrazy z minulosti Arendt, jež by umocňovaly její emoční rozpoložení ve chvílích, kdy sepisuje knihu nebo hájí své odvážné myšlenky. Arendt, sama židovského původu, se ještě před válkou zapojovala do aktivit namířených proti rozmáhajícímu se antisemitismu. Měla též za sebou traumatickou zkušenost z internačního tábora ve Francii, kde byla před útěkem do Ameriky vězněna. Von Trotta se však vzdala prezentace podobně „svůdných“ okamžiků. Využila pouze zvukovou retrospektivu, v níž se hrdince vracejí výroky ze soudu s Eichmannem, a zdánlivě ne příliš podstatné vzpomínky na studentská léta, kdy se přátelila s filozofem Martinem Heideggerem.

Von Trotta se v jednom z rozhovorů o Hannah Arendt přiznala, že ji na celém tématu velmi přitahovala titulní postava, jejímž povoláním je myslet. Daný výrok bychom mohli vztáhnout i na její ostatní biografické snímky – jak vyplývá z předešlých řádků, motiv myšlení je propojuje na více úrovních. Pakliže hrdinky oplývají nějakou konkrétní mocí, jedná se o intelekt, díky němuž nakonec dosahují vytyčených cílů. Také sama autorka se snaží své hrdinky pochopit v kontextech, do nichž náležejí, aniž by se pouštěla do detailní analýzy jejich charakterů nebo jednoduchého posuzování jejich skutků. I přes ikoničnost v rámci německých dějin tak tyto ženy působí jako přirozené lidské bytosti, s nimiž může publikum navázat emocionální spojení. Ačkoliv někteří budou filmy Margarethe von Trotta považovat za divácky „málo vřelé“ nebo formálně konzervativní, slouží minimálně jako zajímavé příklady kontinuity tradic Nového německého filmu – jedné z nejslavnějších etap v historii německé kinematografie.

Margarethe von Trotta, welche sich aus der Position einer “einfachen“ Mitarbeiterin ihres ehemaligen Ehemannes Volker Schlöndorff, zu einer Autorin die Preise auf Filmfestivals rund um den Globus sammelt, entwickelte, gehört zu den geehrtesten Regisseurinnen in der Geschichte des deutschen Filmes. Sie ist gleichzeitig, bis zum heutigen Tag, eine der aktivsten Repräsentantin des Neuen Deutschen Films, aus seiner ursprünglichen Zusammenstellung, dessen Vermächtniss man auch in ihren neuesten Filmen entdecken kann, den biographischen Filmen Vision – Aus dem Leben der Hildegard von Bingen und Hannah Arendt.

Vom Neuen Deutschen Film spricht man vor allem im Zusammenhang mit Autoren wie Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog oder Wim Wenders. Weniger bekannt ist die Tatsache, dass in Rahmen des Neuen Deutschen Films auch eine sogenannte Welle von Frauenfilmen entstand, mit der in den 70. und 80. Jahren Regisseurinnen, mit Werken über Frauen und für Frauen, mächtig in den Vordergrund traten. Im internationalen Maßstab haben sich am deutlichsten Margarethe von Trotta und Helma Sanders-Brahms durchgesetzt, die zur Zeit auch die aktivsten Schöpferinnen aus einem weiten Umkreis der damaligen Autorinnen bleiben. Bemerkenswert ist auch, dass sie beide gleichzeitig zum biographischen Film zurückkehren und dadurch auch zu den Wurzeln vom Frauenfilm. Während Helma Sanders-Brahms ihren letzten Langspielfilm Geliebte Clara im Jahre 2008 gedreht hat, ist Margarethe von Trotta grundsätzlich aktiver und dank dem Erfolg ihres letzten Filmes Hannah Arendt (2012) erwacht erneut das Interesse an ihrem Werk.

Rote Rosa und ihre Nachfolgerinnen

Schon in den Filmen aus den 80. Jahren, wie Die bleierne Zeit (1981) oder Rosa Luxemburg (1986), welche in der Spätphase des Neuen Deutschen Films entstanden, kann man eine Inklination Margarethe von Trottas zu biographischen Themen beobachten. Die Verarbeitung der Lebensgeschichte Hildegard von Bingen als Material für einen Film kam der Regisseurinn schon in den 70. Jahren in den Sinn, als sie in der deutschen Geschichte Ausschau hielt nach geeigneten Frauenfiguren, die als Vorbild für die Gegenwart dienen konnten. Auch wenn dieses Projekt erst drei Jahrzehnte später realisiert wurde, hat der Film Vision – Aus dem Leben der Hildegard von Bingen (2009) mit der Tradition des Frauenfilms und des Neuen Deutschen Films immer noch viel gemeinsam. Man kann sogar behaupten, dass Vision und Hannah Arendt eine freie Trilogie abschließen die den großen Figuren der deutschen Geschichte gewidmet ist und die, in der Hälfte der 80. Jahre, mit Rosa Luxemburg ihren Anfang nahm.

Die drei Filme teilen einige wichtige Gemeinsamkeiten, vor allem die Auswahl der Figuren, ihre fiktive Konstruktion und die daran gebundenen Themen. Ob es sich um die sozialistische Politikerin Rosa, die christliche, mittelalterliche Mystikerin Hildegard oder die politische Theoretikerin Hannah handelt, immer geht es um eine reale Frau mit starkem Charakter, welche sich, in einer von Männern dominierten Welt, durchsetzt und für ihre Meinung und Selbstständigkeit kämpft (nicht notwendig im feministischen Geist). Alle greifen mit ihren Aktivitäten mehr oder weniger in die politische Sphäre ein. Die Filme sind auch durch konkrete formale Zeichen verbunden, vor allem die klassische Erzählweise, in die Subjektivität, im Form traditioneller Flashbacks, eingreift. In allen Filmen wird die Hauptrolle von Barbara Sukowa dargestellt, welche für ihre Verkörperung etliche Preise bekam (für Rosa Luxemburg erhielt sie den Preis in Cannes, für Hannah Arendt den deutschen Jahrespreis usw.). Auch wegen ihrer Präsenz kann man von diesen Filmen als von miteinander verflochtenen sprechen. Sukowa wurde durch Rollen selbstbewußter und tapferer Frauen, die es schaffen Konventionen und Vorurteile vom „schwachen Geschlecht“ abzubauen, berühmt. Obwohl sie in jedem Film eine andere Person verkörpert, vereinigte sie diese unterschiedlichen Figuren dank ihres darstellerischen „Typus“ und verleiht ihnen einen glaubwürdigen Persönlichkeitsfundament.

Alle Filme könnten, dank den ungewöhnlichen und spannenden Schicksalen der historischen Persönlichkeiten, packende Dramen werden. In der Verarbeitung Margarethe von Trottas ist es aber in keinem der Filme dazu gekommen. Manchmal stößt man sogar auf Meinungen, dass die Filme der Regisseurinn kalt und distanziert wirken. Die Ursache ähnlicher Urteile liegt wahrscheinlich darin, dass es sich nicht um Filme handelt die mainstream orientiert sind, obwohl die Filme sehr wohl für ein breites Publikum gedacht sind. Von Trotta achtet sehr gründlich darauf welche Lebensabschnitte der Figuren in dem Film erscheinen und wählt spezifische Strategien, wie sie sie dem Publikum anbietet. Dieser bedachte und rationale Zugang zum biographischem Material, zusammen mit einer antispektakulären Inszenierung der Ereignisse, könnte man als die kreative Unterschrift der Filme Margarethe von Trottas sehen. Die Regisseurin interessiert sich zuerst für die gesellschaftlichen und historischen Kontexte, in denen die Protagonisten existieren und erst nachträglich konzentriert sie sich auf die Gefühle und innerlichen Abläufe, welche durch diese Kontexte beeinflusst werden. Der bereits angedeutete Zugang der Regisseurin schliesst aber einen emotionalen Apell nicht aus, der mit der subjektiven Dimension der Geschichte verbunden ist.

Geschichte, Gesellschaft, Politik.... und Emotionen

Wollen wir diesen Zugang verstehen, müssen wir zum Postulat vom Frauenfilm zurückkehren, wo das Genre des biographischen oder autobiographischen Films eine Schlüsseltendenz der Bewegung bildete. Die Sympathie der Regiseurinnen zu biographischem Werk war nicht durch komerzielle Nutzung der Schicksale von bekannten Persönlichkeiten oder durch sensationelle, spektakuläre Bilder, motiviert. Das Ziel des Frauenfilmes war sich zu den realen Erfahrungen realer Frauen hinzuwenden, den Erfahrungen vom eigenen Körper. Der biographische Aspekt war auch mit der Entblößung der gesellschaftlichen und geschichtlichen Bedingungen verbunden, welche die Schicksale der Frauen, sowohl der Regiseurinnen, beeinflussten. Eine verdeckte oder selbstreflexive Agenda könnte man auch in den Geschichten Margarethe von Trottas finden. Nicht zufällig wird sie langfristig von Situationen angezogen, in welchen Frauen in konkreten geschichtlichen Zusammenhängen für ihre Meinung, oder nur die Möglichkeit einer eigenen Äußerung, kämpfen. Sie selber war in einer ähnlichen Position, bis es ihr gelang mit ihrem Film Das Zweite Erwachen der Christa Klages im 1978, ihre eigene Karierre als Filmemacherin zu starten. Zuerst war sie als Schauspielerin tätig, dann in der Authorengemeinschaft mit ihrem damaligen Ehemann Volker Schlöndorff, dessen Name und Ruf eines international anerkannten Filmemachers dafür sorgte ihre gemeinsamen Projekte zu “verkaufen“. In den Augen der Öffentlichkeit blieb von Trotta lediglich doch nur als die, die die Erfolge ihres Ehemannes teilt und nur schwer verschaffte sie sich die Mittel zur Realisierung eigener Projekte.

Mit dem biographischen Wissen im Hinterkopf können wir eventuell besser verstehen, wieso von Trotta den geschichtlichen, gesellschaftlichen und politischen Rahmen so in den Vordergrund stellt. Schon die ersten Bilder einiger Filme verraten viel von der Zeit in der die Frauen existieren. Hildegarde von Bingen lernen wir zuerst als kleines Mädchen kennen. Die erste Sequenz des Filmes, mit dem Untertitel versehen „Die letzte Nacht des ersten Jahrhunderts“, spielt sich in einem Tempel wo Menschen das Ende der Welt erwarten. Die vollkommen ruhige und lächelnde Hildegard ist am Morgen des nächsten Tages als erste wach, was ihre zukünftige hellseherische Qualitäten im Gegensatz zu anderen vorstellen kann. Schon in den nächsten Szenen geschieht dann eine Abgrenzung des Raumes in dem Hildegard ihr Leben verbringt – das Mädchen wird gegen ihren Willen vom Klosterabt aufgenommen, welcher ihr die Familien aufzeigt, die das Kloster materiell unterstützen, oder ihm Länderein zuweisen und gleich darauf liest er ihr eine Geschichte die von der Strafe eines Mannes handelt, der nicht teilen wollte. Der Film Hannah Arendt wird auf der anderen Seite nicht mit Bildern eröffnet die das frühe Schicksal der Figur zeigen, sondern mit einer Szene, in welcher Adolf Eichmann enftührt wird, um sich im Israel für die Organisierung vom Holokaust zu verantworten. Erst danach sehen wir eine nachdenkliche Hannah Arendt, die sich mit dem Fall Eichmann intensiv beschäftigen wird.

Obwohl von Trotta in ihren Drehbüchern nicht unnötig mit Emotionen arbeitet und die Konstruktion ihrer Figuren immer rational bleibt, hindert sie das Publikum nicht daran sich mit den Figuren emotional zu identifizieren. Das emotionale Engagement war ein wichtiges Ziel nicht nur für den Frauenfilm, sondern auch für die Mehrheit vom Neuen deutschen Film, welche sich nicht vom breiten Publikum verabschieden wollten. Schon die rebellische Outsider Position die mehrere Frauenfiguren verbindet, sowohl die wenigen Augenblicke wo sie ihren Emotionen freien Lauf lassen, ist dafür geschaffen um das Publikum emotional einzubeziehen. Von Hannah Arendt sprechen ihre Widersacher im Film so, wie sie wahrscheinlich wahrgenommen wurde: „All cleverness and no feelings“ oder „All arrogance and no feelings“. In manchen Situationen lernen wir Hannah aber als eine liebende Ehefrau und Freundin kennen. Hildegard, welche die ganze Zeit hart mit ihren Vorgesetzten für ihre Gedanken kämpft, lässt ihren Emotionen freien Lauf erst dann, als sie um ihre talentierte Schülerin Richarda, welche sie für ihre Nachfolgerin gehalten hat, gebracht wird.

Auch die Art der Inszenierung mancher Passagen ruft zur Annäherung mit der Titulfigur auf. Die konkrete Strategie, die von Trotta für diesen Zweck nutzt, sind Aufnahmen, in welcher die Kamera fast intim in der Nähe der Figuren verweilt – meistens auf dem Gesicht oder einem Detail von ihm, oder sich langsam auf die Figur zubewegt. Die Frauen befinden sich in diesen Augenblick in einer hölzernen Lage und mit ihrem Blick schweifen sie irgendwo hinter dem Bildrahmen ab. Diese Aufnahmen sind nicht ohne Sinn oder Bedeutung. Sie sind nicht deswegen da, um eine passive Figur zu beobachten, sondern eine Figur, die nachdenkt und bei der hinter dem Gesichtsausdruck und Blick Unruhe und innere Spannung versteckt. Die Musik hilft noch zusätzlich solche Bilder emotional aufzuladen. Hannah Arendt beginnt und schließt mit einer langen Aufnahme auf die Hauptfigur, die auf dem Sofa liegt, Zigarette raucht und nachdenkt.

Garantiert ohne Spektakel

Beide Erzählstoffe würden sich unter der Regieleitung eines anderen in packende, spektakuläre Filme, die die dramatischen Momente im Leben berühmter Frauen, verfolgen. Es wurde bereits erwähnt, dass von Trotta sehr darauf achtet, welche Lebensabschnitte wir auf der Leinwand zu sehen bekommen. Deswegen ist es wichtig darüber nachzudenken, was in ihrem Filmen nicht erwähnt wurde und was andere Filmemacher in ihr Werk über Hildegard und Arendt sehr wohl einbeziehen würden. Von dieser Perspektive aus gesehen, könnte man beide Filme als “unspektakulär“ bezeichnen. Beide Filme arbeiten mit einer Art Subjektivität, die aber im Gesamtkontext ziemlich beschränkt ist. Die Entscheidung nicht weiter in das Innere der Figuren vorzudringen, geht aus der bereits erwähnten Voraussetzung hervor, die realen Erfahrungen realer Frauen darzustellen. Von Trotta geht, was die Subjektivität betrifft, nicht weiter als zu den Erinnerungen auf konkrete Situationen die unaslöschlich zu der Biographie der Figuren gehören. Die Subjektivität lässt sie sofort fallen, wenn diese sich in die private, nach außen hin unsichtbare Welt der Figuren, einmischen wollte.

Ein bisschen irreführend ist schon der Titel des Filmes über Hildegard: Vision – Das Leben der Hildegard von Bingen. Er klingt zwar attraktiver für das Publikum, aber das Wort Vision entbehrt in dem Film jeden Sinn. Die Vision an sich hat mit dem Film nicht viel zu tun – in der Erzählung bekommen sie nur einen beschränkten Raum in ein paar “Flaschbacks“. Falls von Trotta sich aussließlich auf die mystischen Fähigkeiten Hildegards konzentriert hätte, würde ein märchenhafter Film entstehen über die wunderlichen Taten einer Heiligen, nicht aber über die Frau Hildegard als menschliches Wesen. Von Trotta nutzt Hildegards Visionen vor allem als Vorwand dazu, um auf die Beschränkungen der mittelalterlichen Gesellschaft hinzuweisen. Wir bekommen also mehr Wissen darüber, auf welchen komplizierten Wegen Hildegard ihre männlichen Vorgesetzten davon überzeugen musste, dass sie über göttliche Visionen verfügt und für das Recht diese Visionen aufzuzeichnen. Dem nüchternen Lebensablauf der mystischen Figur Hildegards entspricht auch die kahle und trübe Auffasung der Szene – die Umgebung ist mit grauen Schattierungen gezeichnet, die Kostüme der Figuren sind von weißer oder schwarzer Farbe.

Sehr bescheiden ist die Subjektivität auch im Film Hannah Arendt dargestellt. Ein großer Teil des Films konzentriert sich auf die Entstehung der berühmten Schrift Eichmann in Jerusalem: Ein Bericht von der Banalität des Bösen und auf die folgenden kontroversen Reaktionen die diese Schrift, bei der Öffentlichkeit verursacht hat. Nach Arendt war Eichmann nämlich kein von Haas getriebener Mörder, aber bloß ein einfacher Beamter, der sich von seinem Gewissen losgesagt hat und “nur“ die Befehle seiner Vorgesetzten durchgeführt hat. Es wäre verlockend “Flashbacks“ in den Film einzubeziehen, die sich auf die Vergangenheit Arendts beziehen würden um die emotionale Situation, wo sie die Schrift verfertigt oder ihre mutigen Gedanken verteidigt, nochmals zu verstärken. Arendt, selber jüdischer Herkunft, hat sich noch vor Kriegsbeginn in Aktivitäten, die gegen dem anwachsenden Antisemitismus gerichtet waren, geworfen. Sie hatte auch ein traumatisches Erlebnis aus einem Internierungslager in Frankreich hinter sich, wo sie vor der Flucht nach Amerika, gefangen gehalten wurde. Von Trotta verzichtete aber auf ähnliche “verlockende“ Augenblicke. Sie nutzte nur eine akustische Rückschau, wo der Figur Äußerungen aus dem Eichmann Prozess wieder in den Sinn kommen und scheinbar unwichtige Erinnerungen auf ihre Studentenjahre, in denen sie mit dem Philosophen Martin Heidegger befreundet war.

Von Trotta bekannte sich in einem der Gespräche über Hannah Arendt, dass sie an der Thematik vor allem die Hauptfigur faszinierte, dessen Beruf ist es zu denken. Die Äußerung könnte man auch auf die anderen biographischen Aufnahmen beziehen – das Motiv des Denkens verbindet sie auf mehreren Ebenen. Wenn die Frauenfiguren eine konkrete Macht zur Hand haben, dann ist es der Intellekt, mit dem sie am Ende ihr Ziel erreichen. Auch die Autorin selber versucht ihre Figuren in Kontexten zu verstehen, in denen sie hineingehören, ohne sich in eine detailierte Analyse zu stürzen oder ihre Taten zu beurteilen. So wirken diese Frauen, trotz der historischen Bedeutung die sie für die deutsche Geschichte haben, als natürliche menschliche Wesen, mit denen das Publikum eine emotionale Verbindung eingehen kann. Auch wenn einige die Filme Margarethe von Trottas als “lauwarm“ oder zu konservativ, von der formalen Seite aus gesehen, betrachten werden, dienen sie mindestens als interessante Beispiele für die Kontinuität des Neuen Deutschen Filmes – einer der berühmtesten Etappen in der Geschichte der deutschen Kinematographie.