Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Trilogie přízraků / Komplexní minimalismus Christiana Petzolda

Gespenster-Trilogie / Der komplexe Minimalismus von Christian Petzold

téma: Das Kino / Čestmír Lang, Anna Tyszecka / 10. 1. 2015

V německému artovém filmu – málo známém v cizině a takřka tradičně ignorovaném v domácím prostředí – se přibližně před deseti lety objevila skupina filmařů, která odmítá „filmové pohádky“ a snaží se střízlivě hledět do očí realitě současného Německa. Nejrespektovanějším autorem je v této skupině Christian Petzold, který za desítku svých snímků dostal pět cen německé filmové kritiky a za Barbaru (2012) cenu za režii na Berlinale. Teprve tento netypický portrét lékařky, která se v polovině 80. let rozhodla utéct z Honeckerova komunistického „ráje“, inicioval zájem německého publika o Petzoldovu předchozí tvorbu. V ní zaujímají výsadní postavení snímky Vnitřní bezpečnost (2000), Přízraky (2005) a Yella (2007), souhrnně označované jako Trilogie přízraků.

Nejpozději od poloviny nultých let je Christian Petzold považován za vůdčí osobnost tzv. berlínské školy – skupiny filmařů střední a mladší generace, kteří kladou důraz na nezávislou autorskou tvorbu. Kromě absolventů berlínské Deutsche Akademie für Film und Fernsehen (dffb) Angely Schanelec a Thomase Arslana studovala většina mladších režisérů, kteří se k berlínské škole připojili – Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg nebo Maren Ade – na mnichovské Hochschule für Fernsehen und Film (HFF). Ke skupině se však hlásí i jiní, například Ulrich Köhler, životní partner Maren Ade.

Zmíněné tvůrce spojuje kritický pohled na současnou německou společnost, která se po sjednocení země stále více odklání od principů sociálně vyvážené ekonomiky a přejímá tvrdý americký globalizovaný kapitalismus. Filmy berlínské školy mají uvolněný, spíše pomalý rytmus, reflektují zdánlivě vedlejší události a ponechávají publiku značný prostor pro individuální interpretaci. Tribunou seskupení se stal časopis Revolver vydávaný Hochhäuslerem a Heisenbergem.

Berlín, žánry, politika

Christian Petzold prožil dětství v Haanu, dvacetitisícovém městě rozprostírajícím se mezi Wuppertalem a Düsseldorfem. Jeho rodiče pocházejí z bývalé NDR, odkud odešli ještě před stavbou berlínské zdi. Od dětství byl vášnivým čtenářem a velmi přesným pozorovatelem světa kolem sebe. Z dětství mu utkvěla vzpomínka např. na dobu, kdy byl jeho otec čtyři roky nezaměstnaný: „Konflikty v rodině narůstaly a otcova postava fyziognomií i chováním připomínala přízrak.“ O městě, v němž vyrůstal, poznamenal: „Po celou dobu dospívání jsem měl dojem, že v Haanu nikdy nezafoukal vítr. Kdykoli se mi nabízela příležitost, vyrážel jsem na kole do rýnského údolí, kde to pěkně profukovalo.“

Na berlínské Freie Universität začal studovat literaturu, ale absolvoval jen magisterskou zkoušku a poté přešel na filmovou režii na berlínskou Deutsche Film und Fernsehakademie. Během studií se seznámil se dvěma o málo mladšími adepty filmové režie Thomasem Arslanem a Angelou Schanelec a se svou budoucí životní partnerkou, dokumentární režisérkou tureckého původu Aysun Bademsoy, která mu asistovala u jeho prvních dlouhých filmů. Od počátku studií v roce 1988 byl ovlivněn sociálně angažovanými filmy svých pedagogů Hartmuta Bitomského a především Haruna Farockého, jednoho z nejvíce inovativních světových dokumentaristů. Farocki se jako spoludramaturg podílel na všech Petzoldových filmech od Die Beischlafdiebin (Sexuální zlodějka, 1998) až k filmu Phoenix (Fénix, 2014) – výjimkou byly první dva filmy Pilotinnen (Pilotky, 1996) a Cuba Libre (1998).

Při bližším pohledu na strukturu Petzoldových filmů je patrná inspirace nejrůznějšími žánrovými zdroji: Vnitřní bezpečnost (Die innere Sicherheit) může připomínat gangsterskou honičku, Přízraky (Gespenster) jsou – metaforicky vzato – pohádkou o dvou dívkách, kterébloudí v berlínském Tiergartenu jako v hlubokém lese plném nástrah,Mrtvý muž (Toter Mann, 2001) je v podtextu love story a současně hororový příběh, Wolfsburg (2003) zase milostný příběh naruby. Inspirací Yelly byla fantasmagorická povídka amerického klasika 19. století Ambrose Bierceho, následovníka E. A. Poea, kterou v roce 1962 pod názvem Soví řeka (La rivière du hibou,1962) pro film adaptoval známý francouzský režisér Robert Enrico.

V roce 2007 dokončil Christian Petzold Trilogii přízraků (Gespenster Trilogie), která patří k vrcholu jeho dosavadní tvorby. Protagonistkami těchto filmů jsou ženské bytosti, jejichž existence je podivným způsobem křehká jakoby nepocházely z tohoto světa. Patnáctiletou Jeanne ve Vnitřní bezpečnosti bedlivě střeží její údajní rodiče, aby nevyzradila jejich teroristickou minulost. Nina z Přízraků žije v dětském domově, odkud utíká a jako stébla trávy se chytá o něco starší tulačky Toni, která je pro ni vzorem, jak se má vyznat ve světě. Ve filmu Yella se titulní postava – přestože miluje svého otce – rozhodne opustit východoněmecký domov a chce se usadit v dolnosaském Hannoveru, jednom z prosperujících center finančního kapitálu.

Vnitřní bezpečnost: Bezpečnost a nejistota

Hans (Richy Müller) a Clara (Barbara Auer), bývalí teroristé Frakce Rudé armády (RAF), a nedospělá dívka Jeanne (vynikající Julia Hummer), která vůbec neví, zda žije s vlastními rodiči anebo je potomkem jiného páru teroristů, jsou patnáct let na útěku před německou justicí. Poté, co se jim dostala na stopu portugalská policie, se rozhodnou vrátit do Německa, kde počítají s pomocí bývalých kombatantů. Jeanne přes neustálá varování Hanse a Clary horečně touží po zážitcích z okolního světa.

Vnitřní bezpečnost a celá Petzoldova Trilogie přízraků znamenají ve srovnání s jeho předchozími televizními filmy výrazný posun směrem k fragmentaci vyprávění. Nedozvíme se prakticky nic o minulosti postav a navíc z minimalistického herectví jejich protagonistů musíme sestavovat puzzle, o němž si nejsme vůbec jistí, zda odpovídá realitě filmového plátna. Petzold redukuje už tak strohý počet dialogů, které jsou navíc banální. Absence důležitých informací – podobně jako v kriminálních filmech nebo v hororech – vyžaduje od publika zvýšenou koncentraci nutnou k pochopení příběhu a odhalení motivace postav.

Zmíněnou tezi demonstruje nejsilnější scéna filmu, která se odehraje bez jediného slova. Obsahuje něco, co by se dalo nazvat ikonickým poselstvím, protože v ambivalentní zkratce postihuje desetiletou tragickou konfrontaci mezi RAF a státní mocí. Po útěku trojlístku teroristů z hotelu, kde probíhá policejní razie, následuje scéna na prázdné křižovatce, kde na červenou zastavilo volvo teroristů. Ze tří stran přijíždějí auta a jedno dokonce zastaví i na směru, kde by měla být zelená. K volvu se zezadu pomalu blíží černá limuzína a těsně se na něj přilepí. Napětí ve volvu zvyšují rychle nastříhané udivené obličeje Hanse a Clary. Z limuzíny vystupuje muž a postaví se dva metry čelem proti jejich vozu. Na jejich tvářích se střídá strach s rezignací. Hans zvolna vystoupí z auta, dojde ke stojícímu muži a náhle zvedne obě ruce vzhůru. Následuje asi desetivteřinové mrazivé ticho. Muž si Hanse bedlivě prohlíží, jde pomalu zpátky, sedne si za volant černé limuzíny a volvo předjede. Poslední záběr ukazuje panorama křižovatky, kde stojí osamělý Hans ještě s oběma rukama nad hlavou.

Přízraky: Řeč těla

Nezletilá Nina (Julia Hummer) žije ve výchovném internátu. V berlínském Tiergartenu se seznámí s o pár let starší Toni (Sabine Timoteo), jejíž sebevědomé vystupování jí imponuje. Ve stejné době balí své věci v psychiatrické léčebně Françoise (Marianne Basler), která se zde každoročně léčí z otřesu vyvolaného před více než deseti lety únosem dcerky Marie v berlínském supermarketu. Françoise věří, že Marie žije v Berlíně a že ji dříve či později potká a pozná podle znamínka na krku a jizvy na lýtku. Při náhodném setkání s Ninou u ní najde jizvu na stejném místě, kde ji měla Marie. Je přesvědčena, že svou dceru konečně našla a nabízí jí život v zámožné rodině. Ninino kolísání mezi poskytovanou jistotou a anarchickou svobodou bez závazků, jak ji den za dnem prezentuje Toni, se stává hybnou silou příběhu.

Petzold v Přízracích zachází ve své zdrženlivosti v poskytování informací mnohem dále než ve Vnitřní bezpečnosti. Snad nejlepším příkladem je expozice filmu, v níž jsou čtyři hlavní postavy pět minut snímány důsledně zezadu. V první sekvenci filmu je Pierre (Aurélien Recoing), manžel Françoise, natáčen ze zadního sedadla v jedoucím autě. Následuje záběr Niny v pracovním obleku, jak čistí trávník v Tiergartenu. Dívka se teprve po delší pauze otočí a ukáže obličej. V pozadí spatří Toni, kterou brutálně obtěžují dva muži. Absence emocí je v Přízracích nahrazena řečí těla. Divák je tak nucen postavy více „cítit“, spíše než aby vsázel na jejich minimalistické herectví a strohé dialogy. Musí například reagovat na křečovitě ztuhlá záda Françoise před prvním setkáním s Pierrem na klinice, který na ni bude naléhat, aby už odjela zpátky do Francie. Podobně se Nina svou rozšafnou chůzí po chodbě internátu snaží vychovatelce sugerovat, že právě nic zlého neprovedla.

Petzold hovoří o herectví spíše jako o čtení emočních znaků: „Ze zkušenosti vím, že místo dlouhého psychologizování je užitečnější poskytnout herci krátký příměr. Když se jen řekne tahle žena je oheň anebo tento muž je voda. S tím mohu lépe pracovat,“ komentuje svou originální práci s herci. Jednou z velkých scén Přízraků je v tomto ohledu osamělý tanec Toni s Ninou na party před castingem. Toni postupným sbližováním s přítelkyní nabije chladný prostor tmavočerveného sálu erotickými pulsy oscilujícími mezi lesbickým sbližováním a rafinovanou éducation sexuelle.

Yella: Záblesky vědomí

Tajemné jméno Yella pro hlavní postavu stejnojmenného snímku si Petzold vypůjčil od titulní osmileté hrdinky filmu Alice ve městech (Alice in den Städten, 1974) Wima Wenderse. I když se k volným paralelám mezi oběma protagonistkami explicitně nevyjádřil, lze je hledat nejspíš v odhodlanosti a permanentní aktivitě, s níž obě hrdinky uskutečňují své cesty během času.

Autorovou další inspirací byl vedle již zmíněné Bierceovy povídky americký horor Karneval duší (Carnival of Souls, 1962), v němž se americká varhanice rozhodla přijmout místo v mormonském Salt Lake City, ale po cestě se stane obětí těžké dopravní nehody. Petzold tento motiv na počátku filmu použije s tou obměnou, že Yella (Nina Hoss) zažije osudovou nehodu na mostě přes Labe dělící východoněmecké městečko Wittenberge, kde byl tehdy každý druhý dospělý občan nezaměstnaný, od prosperujícího Dolního Saska. Yella nehodu jakoby zázrakem přežije a poté ji už vidíme převlečenou do rudých šatů ve vlaku na cestě do Hannoveru.

Od okamžiku pádu Yellina auta z mostu do Labe nechává Petzold diváka řešit otázku, zda na plátně sleduje hrdinčinu vizi nebo reálné jednání postavy, která nehodu přežila. Proto se nemůžeme divit tomu, že muž, jehož Yella ve Wittenberge opustila, má stejné oblečení jako její nový milenec Philipp (Devid Striesow). S Philippem vstupuje na scénu oblíbené téma Haruna Farockého – finanční kapitalismus. Sekvenci vyjednávání mezi Striesowem a Hoss o půjčce ambicióznímu podniku, jemuž chybí čerstvá injekce kapitálu, inspiroval brilantní dokument Farockého z roku 2004 nazvaný Nicht ohne Risiko (Ne bez rizika), který Petzoldův ex-pedagog a přítel sestříhal z dvanáctihodinového záznamu jednání bavorského podnikatele s britskou bankou, která se ho snažila přimět k nákupu podílů v rizikových fondech slibujících vysoké dividendy. Petzold tak v Yelle umně spojuje motivy vypůjčené z hororu s tématem finančního kapitalismu.

K síle filmu Yella přispělo nemalou měrou herectví Niny Hoss, která byla schopna dodat postavě Yelly celou řadu odstupňovaných akcentů – od svedené ženy až ke svůdkyni. Od počátku vztahu s Philippem není jeho žačkou, ale aktivně zasahuje jako rovnocenná partnerka do jeho plánu. Yelliny reakce působí tlumeně jakoby vycházely z jejího nitra. O to silněji vyznívá nepatrný záblesk Yellina úsměvu. Herečka si naprosto suverénně osvojila Petzoldovu bressonovskou zásadu, že méně znamená více a na Berlinale 2007 získala Stříbrného medvěda za nejlepší ženský herecký výkon.

V návaznosti na předchozí odstavce se můžeme pokusit formulovat některé rozhodující rysy Petzoldovy originality. Nesporně se jedná o herecké obsazení, jež pomalu dosahuje bergmanovské dimenze úzkého okruhu spolupracovníků – vedle Niny Hoss a Devida Striesowa je to také Ronald Zehrfeld. Všichni zmínění prošli velkými divadelními scénami a představují výrazné a současně i tvárné typy. Petzold je obsazuje někdy pro, jindy proti jejich typologii, přičemž z této spolupráce profitují obě strany.

V rozhovorech Petzold svou práci s herci často reflektuje:„Tím, že herci před natáčením něco pociťují nebo zrovna zažili pocit strachu, lásky nebo chladu, infikují okolní prostředí. To musí režisér vycítit a musí k tomu zaujmout postoj. Ale ne tak, že na takové místo z nouze strčí hudbu, protože herečka je dneska studená až frigidní anebo že mužský představitel je právě úplně vedle, a tudíž ho musejí spasit housle.“ I když mají herci k dispozici scénář, jejich návrhy mohou inspirovat natáčení a dokonce i výrazněji změnit připravenou scénu. Na téma vlastní režijní metody pak Petzold dodává: „Současná filmová dramaturgie ví o postavách a jejich osudech mnohem víc, než je nutné. Autor musí být vůči postavám pokorný a diskrétní, musí je respektovat. Nikdy bych nechtěl vědět o postavách všechno, chci jim ponechat jejich tajemství. Musejí si na plátně uchovat svou individualitu.“

Již několikrát zmiňovaná spolupráce s Harunem Farockim v Petzoldovi zesílila kritické tendence vůči německé politice a její bezohledné tvrdosti vůči sociálně slabším vrstvám, která se projevila především v politice sociální demokracie a později i velké koalice v nultých letech. V této souvislosti lze kromě Yelly připomenout například i snímek Jerichow, především scénu sběru okurek na kombajnu, který vzdáleně připomíná mučící stroj z Kafkovy povídky V trestanecké kolonii.

Naopak Petzoldova inspirace literárními předlohami, která v rozhovorech s režisérem často jako téma dominuje, je kritikou značně přeceňována. Autorovi jde především o vytváření jakýchsi ozvěn variací a věčných příběhů, ať už jimi je Bierceho povídka v Yelle nebo zcela originální verze světoznámého románu Jamese M. Caina Pošťák vždycky zvoní dvakrát ve filmu Jerichow, kde se obětí má stát turecký obchodník, který demonstruje meklenburským venkovanům, kudy vedou cesty ke zbohatnutí.

Phoenix: Meisterwerk, nebo provokace?

Svým nejnovějším filmem Phoenix se Petzold vrátil do tzv. nultého roku německých dějin, který v moderní německé kinematografii zůstával prozatím bez povšimnutí. V červnu 1945 přijíždí do zničeného Berlína z koncentračního tábora Nelly (Nina Hoss), kterou gestapo při výsleších brutálně mučilo a zničilo její obličej k nepoznání. Doprovází ji Lene (Nina Kunzendorf), její nejlepší přítelkyně z mládí, která na ni naléhá, aby po operaci Nellina obličeje společně emigrovaly do Palestiny. Nelly, která při výsleších neprozradila svého manžela Johnnyho, si přeje jen jediné: žít láskyplný život s pohřešovaným partnerem. Kolem sebe však slyší hlasy, že právě Johnny ji denuncoval gestapu. Tuto domněnku sdílí i Lene.

V první části filmu rozehrává Petzold stylistické prostředky německého expresionismu 20. let obohacené o dobová fakta z hubených let 1945–47 (černý trh, krádeže a prostituce). Nedávný nadřazený národ se proměnil v bázlivou, tvárnou masu, jež začala světu nalhávat, že o holocaustu nic nevěděla a že na východ transportovaným Židům dokonce pomáhala. Všechny naděje se obracejí do budoucnosti, ale ta ještě není na obzoru – váleční spojenci se stále nedohodli, jak s Německem naloží.

V této situaci se Johnny rozhodne inscenovat příjezd Nelly jako show známé předválečné zpěvačky. Nelly, která za války zpívala, přijede vlakem v rudých šatech a rudých high heels importovaných z Paříže. Petzold nechává diváka, aby sám rozhodl, zda chce Johnny Nelly skutečně pomoci k vnitřnímu osvobození od traumatu, anebo ho zajímá jen dědictví po její bohaté rodině, zlikvidované v holocaustu.

Zdá se, že Phoenix je z Petzoldových dosavadních filmů nejsilnější. Zatímco Vnitřní bezpečnost postihla paradoxní situace mezi státem a teroristy skrývajícími se v podzemí a Yella naznačila metody globálního kapitalismu, jejichž bezohlednost vede ke ztrátě lidských životů, Phoenix ukazuje, že pokus o potlačení kolektivní lži nebo ignorování objektivních faktů vede k neustálému opakování stejných historických omylů. Jak říká postava Lene hned na začátku filmu po příjezdu do zdevastovaného Berlína: „Sotva přestaly pracovat plynové komory, už začínáme odpouštět.“

In der alternativen deutschen Filmszene, die im Ausland kaum Gehör bekommt und vom einheimischen Publikum in der Regel ignoriert wird, tauchte vor ungefähr zehn Jahren eine Gruppe von Filmemachern auf, die das Konzept vom „Filmmärchen“ ablehnte. Man strebte eher nach einer nüchternen Beobachtung der realen Umstände im heutigen Deutschland. Der am meisten beachtete Autor in dieser Gruppe ist Christian Petzold, der für unzählige seiner Filme bereits insgesamt fünf deutsche Filmpreise erhielt und für den Film Barbara (2012) auf der Berlinale als bester Regisseur ausgezeichnet wurde. Erst das einzigartige Portrait einer Ärztin, die Mitte der achtziger Jahre beschloss aus Honeckers kommunistischem „Paradies“ zu fliehen, erweckte beim deutschen Publikum ein größeres Interesse für Petzolds vorherigen Werke. Besonders eindrucksvoll sind dabei die Filme Die innere Sicherheit (2000), Gespenster (2005) und Yella (2007), die allgemein als Gespenster-Trilogie bekannt sind.

Spätesten seit Mitte der 2000er Jahre ist Christian Petzold als wichtigster Vertreter der Berliner Schule, eine Gruppe von Filmemachern jungen und mittleren Alters bekannt. Die Gruppe legt einen besonderen Wert auf eine unabhängige Arbeit von Autoren. Außer Angela Schanelec und Thomas Arslen, beide Absolventen der Deutschen Akademie für Film und Fernsehen (dffb), studierten die meisten jungen Regisseure, wie Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg oder Maren Ade, an der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) in München und kamen später zu der Gruppe dazu. Aber auch Ulrich Köhler, der Lebenspartner von Maren Ade fühlt sich der Berliner Schule zugehörig.

Die erwähnten Filmschaffenden teilen einen kritischen Blick auf die gegenwärtige Gesellschaft in Deutschland. Nach der Wiedervereinigung wich die ausgeglichene soziale Marktwirtschaft dem harten, amerikanischen globalisierten Kapitalismus. Die Filme der Berliner Schule haben einen entspannten und eher langsamen Rhythmus und geben dem Publikum genug Raum für eigene Interpretationen. In der von Hochhäusler und Heisenberg herausgegebenen Zeitschrift Revolver kommt die Gruppe zu Wort.

Berlin, Genres, Politik

Christian Petzold verbrachte seine Kindheit in der 22.000-Einwohner-Stadt Haan, irgendwo zwischen Wuppertal und Düsseldorf. Seine Eltern stammten aus der DDR, gingen aber schon vor dem Mauerbau in den Westen. Bereits in seiner Kindheit war er ein leidenschaftlicher Leser und genauer Beobachter dessen, was um ihn herum geschieht. Aus seiner Kindheit ist ihm u.a. eine Erinnerung aus der Zeit im Kopf geblieben, als sein Vater vier Jahre lang arbeitslos war: „Die Konflikte in der Familie nahmen zu und die Physiognomie und das Verhalten meines Vaters ähnelten einem Wunder.“ Die Stadt, in der er aufgewachsen ist, beschreibt er wie folgt: „Meine ganze Kindheit über hatte ich den Eindruck, dass in Haan nie der Wind wehte. Sobald sich die Gelegenheit ergab, stieg ich aufs Fahrrad und fuhr ins Rheintal, wo es angenehm windig war.“

Er begann an der FU in Berlin Literatur zu studieren, wechselte jedoch später an die Deutsche Film-und Fernsehakademie, um dort Regie zu studieren. Im Studium lernte er die zwei etwas jüngeren Filmregie-Studenten Thomas Arslan und Angela Scalenec und seine spätere Lebenspartnerin, die türkisch-stämmige Dokumentarfilm-Regisseurin Aysun Bademsoy kennen, die bei seinen ersten langen Filmen zur Seite stand.

Gleich zu Beginn seines Studiums 1988 beeinflussten ihn die sozial engagierten Filme seiner Lehrer Hartmut Bitomski und vor allem die von Harun Farocki, einer der innovativsten Dokumentaristen weltweit. Farocki beteiligte sich von Die Beischlafdiebin (1998) bis Phoenix (2014) dramaturgisch an allen Petzolds Filmen. Ausgeschlossen waren die ersten zwei Filme Pilotinnen (1996) und Cuba Libre (1998).

Bei einem näheren Blick auf die Struktur von Petzolds Filmen ist zu sehen, dass er sich von unterschiedlichen Genres inspirieren ließ: Die innere Sicherheit erinnert an eine Verfolgungsjagd. Gespenster ist, metaphorisch ausgedrückt, ein Märchen von zwei Mädchen, die durch den Berliner Tiergarten irren, als wäre es ein tiefer Wald voller Fallen, in Toter Mann von 2001 wird eine Liebesgeschichte mit einem Horror verbunden. Wolfsburg aus dem Jahr 2003 ist eine verkehrte Liebesgeschichte. Der Film Yella basiert auf einer fantastischen Kurzgeschichte des amerikanischen Klassikers aus dem 19. Jahrhundert Ambrose Bierce, ein Nachfolger von E.A. Poe, die 1962 von dem französischen Regisseur Robert Enrico unter dem Titel La rivière du hibou verfilmt wurde.

2007 schloss Christian Petzold mit seiner Gespenster-Trilogie ab, die als Höhepunkt seiner bisherigen Arbeit bezeichnet werden kann. Protagonistinnen in seine Film sind weibliche Geschöpfe, deren Existenz auf eigenartige Weise zerbrechlich wirkt, als kämen sie von einem anderen Planeten. In Die innere Sicherheit wird die fünfzehn Jährige Jeanne genau von ihren angeblichen Eltern beobachtet, damit sie ihre terroristische Vergangenheit nicht verrät. Nina aus dem Film Gespenster lebt in einem Kinderheim. Sie ist so dünn wie ein Grashalm und hält sich an der etwas älteren Landstreicherin Toni, die für sie ein Vorbild ist und ihr zeigt, wie man durch die Welt kommt. Im Film Yella beschließt die Protagonistin, trotz ihrer Liebe zu ihrem Vater, ihre ostdeutsche Heimat zu verlassen und in das wirtschaftlich erfolgreiche Hannover zu ziehen.

Innere Sicherheit: Sicherheit und Unsicherheit

Hans (Richy Müller) und Clara (Barbara Auer), ehemalige RAF-Terroristen und das junge Mädchen Jeanne (perfekt gespielt von Julia Hummer), die gar nicht weiß, ob sie mit ihren leiblichen Eltern lebt oder ob sie das Kind anderer Terroristen ist, sind seit fünfzehn Jahren auf der Flucht vor der deutschen Justiz. Als ihnen die portugiesische Polizei auf die Spur kommt, beschließen sie zurück nach Deutschland zu kommen, in der Hoffnung Hilfe von ehemaligen Gleichgesinnten zu bekommen. Den ständigen Warnungen von Hans und Clara zu trotz, sehnt sich Jeanne sehnlich nach Erlebnissen in der umliegenden Welt.

Sowohl Die innere Sicherheit als auch Petzolds Gespenster-Trilogie bedeuten im Vergleich mit seinen vorherigen Filmen eine eindeutige Verschiebung in Richtung der Fragmentierung der Erzählweise. Wie erfahren fast nichts über die Vergangenheit der Figuren und außerdem müssen wir aus der minimalistischen Schauspielerei ihrer Protagonisten ein Puzzle erstellen, bei dem wir uns gar nicht sicher sein können, ob sie der Realität der Leinwand entspricht. Petzold reduziert die ohnehin wenigen, zumeist banalen, Dialoge. Das Fehlen wichtiger Informationen – ähnlich wie bei Krimis oder Horrorfilmen – erwartet eine höhere Konzentration vom Publikum, um die Geschichte zu verstehen und die Motivation der Figuren zu enthüllen.

Diese These wird in der eindrucksvollsten Szene des Filmes demonstriert, in dem kein Wort gesprochen wird. Diese Szene beinhaltet etwas, was als ikonische Botschaft betrachtet werden kann, weil er in einer ambivalenten Verkürzung die zehnjährige tragische Konfrontation zwischen der RAF und der Staatsmacht heimsucht. Nach der Flucht der Terroristen aus dem Hotel, in dem die Polizei eine Razzia durchführt, folgt eine Szene auf einer leeren Kreuzung. Das Volvo der Terroristen hält bei Rot. Von drei Seiten fahren Autos heran und eines hält sogar in der Richtung, in der die Ampel auf Grün stehen sollte. Langsam nähert sich eine schwarze Limousine dem Volvo und hängt sich an das Auto ran. Die Spannung in dem Volvo wird durch einen schnellen Schnitt der überraschen Blicke von Hans und Clara erhöht. Ein Mann steigt aus der Limousine und stellt sich zwei Meter vor das Auto. In den Gesichtern der beiden ist ein Wechsel zwischen Angst und Resignation zu sehen. Hans steigt langsam aus dem Auto, geht zu dem Mann und hebt beide Arme nach oben. Daraufhin folgt eine ungefähr zehn Sekunden lange unheimliche Stille. Der Mann schaut sich Hans ganz genau an, geht langsam zurück und setzt sich wieder ans Steuer der schwarzen Limousine und fährt an dem Volvo vorbei. In der letzten Aufnahme ist ein Panorama der Kreuzung zu sehen, an der der einsame Hans steht und dabei beide Hände auf dem Kopf hält.

Gespenster: Körpersprache

Die minderjährige Nina (Julia Hummer) lebt in einem Kinderheim. Im Berliner Tiergarten lernt sie die etwas ältere Toni (Sabine Timoteo) kennen, die sie für ihr Selbstbewusstsein und Auftreten bewundert. Gleichzeitig packt Françoise (Marianne Basler) in einer Psychiatrie-Klinik ihre Sachen, in der sie sich jedes Jahr von dem Schock erholt, der durch die Entführung ihrer Tochter Marie in einem Berliner Supermarkt vor zehn Jahren ausgelöst wurde. Françoise ist davon überzeugt, dass Marie in Berlin lebt und dass sie sie früher oder später findet und sie an einem Muttermal am Hals und einer Narbe an der Wade erkennt. Bei einem zufälligen Treffen mit Maria findet sie an der gleichen Stelle eine Narbe. Davon überzeugt, dass sie ihre Tochter gefunden hat, bietet sie ihr ein Leben in der reichen Familie an. Ninas Schwanken zwischen der angebotenen Sicherheit und der anarchistischen Freiheit ohne Verpflichtungen, die sie von Toni kennenlernt, gibt der Geschichte ihre Kraft.

In Gespenster greift Petzold mit seiner Zurückhaltung Informationen zu vermitteln noch viel weiter als in Die innere Sicherheit. Das vielleicht beste Beispiel ist eine Szene im Film, in der die vier Hauptfiguren von Minuten lang konsequent von hinten gefilmt werden. In der ersten Sequenz ist Pierre (Aurélien Recoung), der Mann von Françoise, vom Hintersitz des fahrenden Autos gefilmt. Danach wird eine Szene gezeigt, in der Nina in Arbeitskleidung den Rasen im Tiergarten aufräumt. Erst nach einer längeren Pause dreht sich das Mädchen um und zeigt dabei ihr Gesicht. Im Hintergrund erblickt sie Toni, die gerade auf brutale Weise von zwei Männern belästigt wird. Das Fehlen von Emotionen wird in Gespenster durch Körpersprache ersetzt. Der Zuschauer muss dadurch die Figuren viel mehr „spüren“, als dass er sich auf die minimalistische Schauspielerei und die kurzen Dialoge verlassen könnte. Der Zuschauer muss z.B. darauf reagieren, wie verkrampft Francoise vor ihrem ersten Treffen mit Pierre in der Klinik reagiert, bei dem er ihr rät nach Frankreich zurückzukehren. Auf ähnliche Weise versucht Nina mit ihrem frechen Gang ihre Erzieherinnen auf dem Gang des Internats davon zu überzeugen, dass sie nicht Schlimmes angestellt hat.

Petzold beschreibt die Schauspielerei eher als ein Lesen von emotionalen Zeichen: „Aus Erfahrung weiß ich, dass es viel nützlicher ist, den Schauspielern einen kurzen Vergleich anzubieten, als lange zu psychologisieren. Es ist viel einfacher ihnen zu sagen, dass diese Frau das Feuer darstellt und dieser Mann das Wasser. Damit kann man viel besser arbeiten. “ So beschreibt Petzold seine individuelle Arbeit mit seinen Schauspielern. Eine der großen Szenen im Film Gespenster ist diesbezüglich ein einsamer Tanz von Toni und Nina auf einer Party vor einem Casting. Toni nähert sich schrittweise ihrer Freundin und füllt damit den kalten bordeauxroten Saal mit erotischen Pulsen, die zwischen der lesbischen Annäherung und einer raffinierten éducation sexuelle schwanken.

Yella: Bewusstseinsblitze

Der geheimnisvolle Name Yella für die Hauptdarstellerin in Petzolds gleichnamigen Films stammt von der achtjährigen Hautdarstellerin in Wim Wenders Film Alice in den Städten aus dem Jahr 1974. Petzold hat sich zwar nicht explizit dazu geäußert, dass es Parallelen zwischen den beiden Protagonistinnen gibt, findet man sie trotzdem u.a. in dem Mut und in der permanenten Aktivität beider Heldinnen, die sie bei ihren Reisen während der Zeit verwirklichen.

Der Autor ließ sich nicht nur von der bereits erwähnten Erzählung von Biercy inspirieren, sondern auch vom amerikanischen Horror Carnival of Souls aus dem Jahr 1962. In dem Film entscheidet sich eine amerikanische Organistin eine Stelle in der Stadt der Mormonen Salt Lake City anzunehmen. Auf dem Weg dorthin wird sie jedoch Opfer eines schlimmen Autounfalls. Petzold benutzt dieses Motiv mit einer Abänderung, in der Yella (Nina Hoss) einen schicksalsträchtigen Unfall auf einer Brücke überlebt. Die Brücke überquert die Elbe und teilt die ostdeutsche Kleinstadt Wittenberge, in der jeder zweite Bürger arbeitslos ist, vom reichen Bundesland Niedersachen. Wie durch ein Wunder überlebt Yella den Unfall und später sieht der Zuschauer sie erst in einem roten Kleid im Zug auf dem Weg nach Hannover wieder.

Seit dem Sturz von Yellas Auto von der Brücke in die Elbe lässt Petzold den Zuschauer sich mit der Frage zu beschäftigen, ob er die Vision der Protagonistin oder eher das reale Verhalten der Figur beobachtet, die den Unfall überlebt hat. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass der Mann, den Yella in Wittenberge verlassen hat, die gleiche Kleidung trägt, wie ihr neuer Liebhaber Philipp (Devid Striesow). Mit Philipp kommt ein beliebtes Thema von Harun Farocki zur Vorschein: Der Finanzkapitalismus. Die Sequenz, in der Striesow und Hoss über ein Kredit für ein erfolgsversprechendes Unternehmen verhandeln, dem aber noch eine Finanzspritze fehlt, basiert auf Farockis einzigartigem Dokument Nicht ohne Risiko aus dem Jahr 2004. Hier hat Petzolds ehemaliger Lehrer und Freund eine 12-stündige Aufnahme einer Verhandlung eines bayrischen Unternehmers mit einer britischen Bank zusammengeschnitten, in der sich die Bank darum bemüht, ihn von einem Kauf von Anteilen von Fonds zu überzeugen, bei dem er einen großen Gewinn machen wird. Gekonnt gelingt es Petzold so in Yella die Motive aus einem Horrorfilm mit dem Thema Finanzkapitalismus zu verbinden.

Einen wichtigen Beitrag für die Stärke des Films Yella trug sicherlich das schauspielerische Talent von Nina Hoss bei, in dem verschieden Akzente legte – von der verführten Frau bis zur Verführerin. Seit Beginn ihrer Beziehung mit Philipp ist sie nicht seine Schülerin, sondern sie schreitet als gleichberechtigte Partnerin aktiv in seinen Plan ein. Yellas Reaktionen wird gedämmt, als kamen sie aus ihrem Inneren. Um so stärker wirkt bei Yella ihr angedeutetes Lächeln. Die Schauspielerin nimmt auf souveräne Weise Petzolds „Bresson-Prinzip“ weniger ist mehr an. Auf der Berlinale 2007 gewann sie für ihre schauspielerische Leistung den silbernen Bären.

Ausgehend aus den bereits erwähnten Aspekten kann hier der Versuch gewagt werden einige entscheidende Züge in Petzolds Einzigartigkeit zu formulieren. Zweifellos ist hier die schauspielerische Besetzung entscheiden, die fast schon Dimensionen á la Bergmann erreicht. In seinen engen Kreis gehören die Schauspieler Nina Hoss, Devid Striesow und Ronald Zehrfeld. Alle drei spielten auf großen Theaterbühnen und stellen ausdrucksstarke und gegenwärtige Typen vor. Petzold besetzt sie für seine Rollen manchmal eben aufgrund ihrer Typologie oder auch trotz ihrer Typologie. Dabei profitieren jedoch beide von dieser Zusammenarbeit.

In Interviews reflektiert Petzold seine Arbeit mit den Schauspielern oft: „Wenn Schriftsteller vor dem Drehen etwas Bestimmtes gefühlt haben, Angst, Liebe oder Kälte erlebt haben, dann stecken sie damit das ganze Umfeld an. Der Regisseur muss das erkennen und sich dem stellen. Das heißt aber nicht, dass er aus lauter Not an dieser Stelle Musik einsetzt, weil die Schauspielerin heute kalt oder sogar frigide und der männliche Darsteller gerade total neben der Spur ist.“ Die Schauspieler haben zwar ein Drehbuch zur Verfügung, aber ihre Vorschläge inspirieren die Dreharbeiten und können eine bereits vorbereitete Szene ausschlaggebend verändern. Das Thema eigene Regie-Methoden kommentiert Petzold wie folgt: „Die derzeitige Filmdramaturgie weiß mehr über ihre Figuren und ihre Schicksale, als es überhaupt nötig ist. Der Autor muss seinen Figuren gegenüber demütig und diskret bleiben, er muss sie respektieren. Ich möchte nie alles über die Figuren wissen. Ich möchte, dass sie ihr Geheimnis für sich behalten. Sie sollen auf der Bühne ihre Individualität für sich behalten.“

Die bereits wiederholt erwähnte Zusammenarbeit mit Harun Farocki stärkte in Petzold die kritische Tendenz gegenüber der deutschen Politik und ihrer ignoranten Härte gegenüber den bildungsfernen Schichten, die insbesondere in der sozialdemokratischen Politik und später unter der großen Koalition in den Nuller Jahren sichtbar wurde. In diesem Zusammenhang sollte außer Yella auch der Film Jerichow erwähnt werden. Besonders die Szene beim Gurken sammeln ist ausschlaggebend und erinnert an das Foltergerät in Kafkas Erzählung In der Strafkolonie.

Im Gegenteil, Petzolds Inspiration durch literarische Werke wird oft überbewertet, obwohl das Thema in seinen Interviews oft dominiert. Dem Autoren geht es vor allem um das Schaffen von Reaktionen und unendlichen Geschichten, sei es die Erzählung von Bierce in Yella oder die originelle Version von James. M. Cains weltweit bekanntem Roman Wenn der Postmann zweimal klingelt im Film Jerichow. Dort soll ein türkischer Geschäftsmann das Opfer werden, wobei er Mecklenburgern Dorfbewohnern zeigt, wie man reich wird.

Phoenix: Meisterwerk oder Provokation?

Mit seinen neuen Film Phoenix kehrt Petzold zurück in die Stunde Null der deutschen Geschichte, die bislang in der modernen deutschen Kinematographie kein Gehör bekam. Nelly (Nina Hoss) kommt im Juni 1945 aus dem Konzentrationslager in das zerstörte Berlin. Bei Verhören wurde sie von der Gestapo brutal gequält, was ihr Gesicht zur Unkenntnis zerstörte. Begleitet wird sie von Lene (Nina Kunzendorf) ihrer besten Kindheitsfreundin, die ihr nahelegt nach Nellys Gesichtsoperation gemeinsam nach Palästina zu emigrieren. Nelly, die bei den Verhören nie ihren Mann Johnny verriet, hat nur einen Wunsch: ein mit Liebe erfülltes Leben mit ihrem verlorenen Partner zu leben. Um sie herum werden jedoch Stimmen laut, die sagen, dass es gerade Johnny war, der sie bei der Gestapo verraten hat. Auch Lene vermutet dies.

Im ersten Teil des Films spielt Petzold mit stilistischen Mitteln des deutschen Expressionismus der 20. Jahre und den schwierigen Jahren 1945-47 (Schwarzmarkt, Diebstahle und Prostitution). Das übergeordnete Volk, das es vor kurzem noch gab, verwandelte sich in eine ängstliche, formbare Masse, die der Welt vorgab, nichts über den Holocaust zu wissen und den Juden im Osten sogar geholfen habe. Die ganze Hoffnung konzentriert sich auf die Zukunft, aber die ist noch lange nicht sichtbar – die Siegermächte haben sich noch nicht auf die Zukunft Deutschlands geeinigt.

In dieser Situation entscheidet sich Nellys Rückkehr als Show zu inszenieren, bei der sie als berühmte Sängerin der Vorkriegssituation zurückkehrt. Nelly, die vor dem Krieg gesungen hat, kommt in einem roten Kleid gekleidet mit dem Zug und roten High Heels aus Paris. Petzold lässt den Zuschauer entscheiden, ob Johnny wirklich Nelly helfen möchte, sich von ihrem Trauma zu befreien oder ob er nur an ihrem Erbe interessiert ist, das von der im Holocaust ermordeten Familie übrig blieb.

Es entsteht der Eindruck, dass Phoenix bis dato Petzolds stärkster Film ist. Während in Die innere Sicherheit die paradoxe Situation zwischen Staat und untergetauchten Terroristen und in Yella die Methoden des globalen Kapitalismus, dessen Ignoranz zum Verlust von Menschenleben führte, gezeigt wurden, stellt Phoenix dar, dass der Versuch die kollektive Lüge oder das Ignorieren von objektiven Fakten lediglich dazu führt, dass sich historische Fehler wiederholen. So wie es die Figur Lena gleich zu Beginn des Filmes sagt, als sie im zerstörten Berlin ankommt: „Kaum hörten die Gaskammern auf zu arbeiten, fangen wir bereits an zu verzeihen.“