Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Angela Schanelec / Nadějná očekávání uměleckého realismu

Angela Schanelec / Eine hoffnungsvolle Erwartung des künstlerischen Realismus

téma: Das Kino / Ondřej Pavlík / 29. 12. 2014

O autorském stylu Angely Schanelec, jedné z hlavních představitelek tzv. Berlínské školy, již bylo napsáno mnoho. Články zabývající se její tvorbou obvykle zdůrazňují způsob kompozice záběrů nebo funkci prostředí, kde probíhá natáčení. Na příkladu filmů Marseille, Odpoledne a Orly se však tentokrát pokusíme uvažovat o tvorbě Angely Schanelec v širším kontextu, který bývá jindy spíš zanedbáván. Ačkoliv je Schanelec pokládána za ryze současnou a moderní filmařku, její přísné lpění na některých základních principech uměleckého filmu (realismus a sebereflexivita) z ní totiž činí autorku poměrně tradiční a blízkou modernistickým režisérům období 60. let.

Psát o tvorbě Angely Schanelec s sebou od počátku nese jistá úskalí. Německá filmařka se v rozhovorech projevuje jako vnímavá intelektuálka, která dokáže důležité znaky svých snímků sama reflektovat. Ve video interview pro magazín Cine-fils Schanelec hovoří o lokacích, v nichž natáčí, a o jejich vlivu na výsledný film.^/1 Zmiňuje mimo jiné to, že konkrétní místa, jako například francouzský přístav Marseille nebo letiště Orly (v obou případech jde zároveň o názvy dvou režisérčiných filmů), pro ni často představují klíčovou inspiraci. Současně ale dodává, že je nerada, když prostředí jen charakterizuje její postavy, a stává se tak pouhou extenzí jejich vnitřního života. Každému, kdo pak bude v analýze díla Angely Schanelec přicházet s tezemi o důležitosti prostoru, hrozí, že zapůsobí v lepším případě neobjevně, v horším jako nepřiznaný plagiátor autorčiných vlastních, snadno dohledatelných úvah.

Naštěstí je ale stále o čem přemýšlet a teoretizovat. Jak se režisérka přiznala českému portálu Kulturissimo, své tvůrčí postupy vnímá jako intuitivní.^/2 Její filmografie přitom nese rozpoznatelnou autorskou stopu. Nabízí se tedy otázka, jakým způsobem lze definovat filmařský styl Angely Schanelec? Co je pro něj typické? Můj pohled na její tvorbu bude primárně formalistický, což ovšem neznamená opomíjení významů. Jejich vliv na režisérčin styl je dobře patrný, mnohdy v souladu se zvolenými formálními prostředky.

Zatvrzelá minimalistka

Články věnované Berlínské škole, volnému uskupení generačně spřízněných režisérů vzešlých z Německé filmové a televizní akademie, často krouží kolem otázky realismu. Podle magazínu Senses of Cinema se filmaři z této skupiny, za jejíž zakládající členy bývají považováni Christian Petzold, Thomas Arslan a Angela Schanelec, inspirovali realistickou poetikou 70. let, především druhou generací filmařů francouzské nové vlny, Mauricem Pialatem či Philippem Garrelem.^/3 Alespoň v případě snímků Angely Schanelec lze nicméně mluvit o silné vazbě na obecnější principy umělecké kinematografie zosobňované již řadou modernistických režisérů 60. let. Zde vycházím především z definice uměleckého narativního modu, jehož nejzásadnějším rysem je podle Davida Bordwella spojení objektivního (či subjektivního) realismu a sebereflexivních, autorských zásahů.^/4 Je to pak přímo tento rys, který je určující také pro dílo Angely Schanelec.

Takto formulovaná teze může znít vcelku banálně. Jistě, že je Schanelec uměleckou filmařkou, na to přece nepotřebujeme Bordwellovu poučku, navíc tak široce vymezenou, zahrnující mnoho jiných snímků a tvůrců. Co je na tomto tvrzení tedy tak pozoruhodného? Mám za to, že je třeba vzít v úvahu kontext. O Angele Schanelec se mluví jako o přední minimalistce a režisérce portrétující moderní Německo, případně Evropu. Ostatně samotná příslušnost k Berlínské škole, jiným označením Německé nové vlně, naznačuje aktuálnost, novátorství a progresivitu. V těchto souvislostech pak vynikne, že ačkoli je Schanelec v jistém smyslu opravdu současná, výše uvedenou kombinací realistického a sebereflexivního je naopak výsostně tradiční. Nejen v rámci Berlínské školy, ale vůbec celé dnešní německé kinematografie bychom marně hledali jiného tvůrce, který tyto umělecké hodnoty vyznává natolik důsledně.

Realismus v tomto případě chápu opět v souladu s Bordwellem, tedy jako určitý typ formálního konstruktu, který dojem autenticity vyvolává okázalým popíráním klasických konvencí. Snímky Angely Schanelec proto uvozují diváka do dění pozvolna a nenápadně. Postavy, stejně jako vztahy mezi nimi, filmy představují jen v náznacích a výrazně se opírají o nejednoznačnost. Pocit z nezprostředkovaného pozorování skutečnosti pak ještě posiluje styl, který svými dlouhými, obvykle statickými záběry buď zpřístupňuje jen omezený výřez celé scény, nebo naopak velkými celky ukazuje několik dějů najednou. Obě techniky vybízí k pozornému sledování, kterým si všímavý divák vynahradí absenci konvenčně pojímané akce. Tiché vstupování do zvolna plynoucích, každodenně působících životů ale doplňují zdánlivě protichůdné prvky, které upozorňují na fikci jako konstrukt a tematizují reprezentaci reality. Jsou jimi zejména více či méně skryté divadelní prostředky nebo záběry na fotografující postavy, které skrze objektiv zachycují okolní svět. Podobného účinku dosahují také náhlé narativní výpustky. Obě tyto základní roviny se přitom takřka bezešvě prolínají.

Divadelní hrátky na filmovém plátně

Snímek Odpoledne (Nachmittag, 2007) otevírá více než dvouminutový celkový záběr na divadelní jeviště, na němž zjevně začíná zkouška blíže neurčeného představení. V pravé části scény polehává živý pes a vlevo od něj testuje rekvizity herečka, kterou, jak se brzy dozvíme, ztělesňuje přímo Angela Schanelec. Sama režisérka se v minulosti divadelním herectvím živila, takže rolí Iriny ještě posiluje svoji autorskou přítomnost ve filmu a dává jí osobní rozměr. Počátečním zdvižením opony Odpoledne dále symbolicky ohlašuje, že celý snímek bude volným přepracováním divadelní hry, konkrétně Racka od A. P. Čechova. Film už se poté na jeviště nevrací a soustředí se na předměstský dům, kde se Irina setkává s rodinou a svými blízkými. Příznačné je, že dlouhé celkové záběry už po přesunu do intimnějšího prostředí prakticky nenajdeme. Snímek najednou začnou ovládat spíše nekompletní výřezy místností nebo detaily tváří postav, přičemž řadu informací si musíme vyvodit z mimozáběrových dialogů a zvuků.

O něco složitější hru s divadlem nabízí Marseille (2004), v němž se na jevišti ocitáme bez jakéhokoli varování po necelé hodině filmu. Vcházíme znovu doprostřed zkoušky, jenže kamera tentokrát nezabírá celou scénu, ale pouze její okraj, na kterém se o stěnu opírá muž oblečený jako portýr. Že nejsme ve skutečném hotelovém lobby, nýbrž v divadle, můžeme vydedukovat z pronášených replik nebo ze stylizovanějšího herectví. Definitivně nám však snímek hypotézu potvrdí až poté, co přerámuje doleva a odkryje zbytek jevištního prostoru. Teprve po několika minutách dialogů pak na scénu vchází postava, kterou jsme předtím viděli v jedné z kratších sekvencí jako úzkostlivou matku hledající svůj ztracený scénář. Tady se najednou dozvídáme, že ačkoli má Hanna autorské ambice, v divadle jí zřejmě náleží jen epizodní úlohy.

Marseille je patrně nejkomplexnějším snímkem Angely Schanelec, alespoň co se týče průzkumu tenké hranice mezi realitou a fikcí. Hannu v pozdějších scénách sledujeme v přirozeném prostředí – u bazénu s kamarádkou Sophií nebo v domácnosti, v rozhovoru s manželem Ivanem. Jako by ale v soukromí stále hrála a předstírala. V jejím manželství jsou cítit potlačované, přechozené konflikty, doprovázené téměř samovolnou přetvářkou, jež ale stejně tak může být úpornou snahou udržet rodinu v chodu. Schanelec, jak je jejím zvykem, nesděluje nic přímo a oklika, kterou volí, má podobu mnohoznačných gest a výrazů. Herectví se tedy může stát jediným vodítkem, které nám umožní rozhodnout se o pravdivosti předkládané události. Ke konci snímku Marseille jedna z postav vypovídá na policii o přepadení – násilné situaci, kterou však jako diváci přímo nevidíme. Ačkoli režisérka uvádí, že k vytvoření této mezery ji vedla snaha o co největší autenticitu (scénu přepadení znala jen z filmů, ale nikdy jí ve skutečnosti nebyla svědkem), výsledný efekt naopak svádí k jejímu zpochybňování. Dotyčná postava nejprve strojeně, až roboticky popíše traumatický zážitek a teprve poté se psychicky zhroutí a začne nahlas štkát. To, co může být přesvědčivým ztvárněním opožděné emocionální reakce, stejně tak vypadá jako dokonale zvládnutá, předem naučená herecká etuda.

Otázky související s herectvím a jeho přesahem do každodennosti se navíc v Marseille stávají součástí ještě vyšší tematické úrovně, která se týká různých typů vztahování se k realitě. Tento velmi obecně znějící významový rámec snímek rozvádí zejména skrze proces fotografování, k němuž postavy zaujímají odlišné přístupy. Ivana vidíme v rozlehlé továrně pořizovat snímky dělnic. K focení přistupuje striktně profesionálně, k dělnicím promlouvá stroze a bez jakékoli emoce v hlase. Přestože se některé ženy s opatrným úsměvem na tváři rozpovídají, stísněnou atmosféru prolomit nedokážou – už proto, že jsou v pozici nuceně naaranžovaného předmětu. V úvodní části filmu pak sledujeme Sophii, která přijíždí do Marseille na výlet. Především ze začátku, než pozná milého automechanika, brázdí přístavní město s fotoaparátem v ruce. Jaké snímky pořizuje, zjistíme až se zpožděním. Film tady poněkud provokativně opomíjí klasickou konvenci hlediskového záběru, který v takových scénách obvykle přichází. Je nám dovoleno jen pozorovat pozorovatelku, navíc v dlouhých celcích bez jakéhokoli dramatického dění. Snímek tak nabízí ke srovnání dva opoziční přístupy, které se při pečlivějším čtení rozvětvují až do košatějších životních cest. V prvním z nich je pořízení záznamu svazující pracovní povinností, ve druhém svobodným ohledáváním světa kolem sebe. Oba principy pak Marseille přenáší svým stylem na diváka – ať už volbou rámování nebo znovu herectvím – a ještě naléhavěji z nich dělá záležitost bezprostřední percepce.

Vstříc dokumentární autenticitě

Opět trochu jiný přístup k objektivnímu realismu zvolila Schanelec ve svém zatím posledním celovečerním filmu Orly (2010). Snímek se prakticky celý odehrává v prostředí zalidněného terminálu titulního letiště, čímž také získává – v režisérčině tvorbě vůbec poprvé – dokumentaristickou dimenzi. Figury se občas v mumraji těl ztrácí nebo jsou částečně skryté. Zároveň se jedná o autorčin nejvýrazněji epizodický film, ve kterém je nemožné vysledovat jednoho protagonistu nebo souvisle rozvíjený příběh, což přiživuje dojem z neplánovaného zaznamenávání skutečnosti. Jeho vyprávění je samozřejmě pečlivě seskládanou mozaikou, kterou zpevňují opakující se, byť samy o sobě málo významné prvky (postava zaměstnankyně za přepážkou). Zároveň je však sledem oddělených mezilidských interakcí, které spojuje nejen motiv nuceného čekání, ale i něco ještě univerzálnějšího.

Ani autenticita filmu Orly neuniká nečekaným vpádům zvnějšku. Překvapivě se může jevit například náhlé zapojení nediegetického hudebního motivu – teskné písně, která obohatí vcelku nenápadnou, bezeslovnou scénu o nádech ojedinělé, hluboce emotivní události. Jako zásah z jiné dimenze ostatně vyznívá také závěrečná evakuace letištního terminálu, kterou doprovází voice-over zmiňující se o setkání s Bohem. Jsou to právě tyto spoře užité, ale vysoce účinné prostředky, které Orly přetváří z odtažité studie lidského mravenčení v úvahu nad obecnějšími otázkami tužeb a zklamání, nadějí a ztrát.

Problém životních očekávání a jejich (ne)naplňování prostupuje celým dílem Angely Schanelec, a stává se tak jedním z režisérčiných výrazných autorských témat. Pozoruhodné je, že v jeho formálním zpracování se Schanelec nespoléhá, jak by se při povrchním pohledu mohlo zdát, jen na precizně strukturovaný, moderně vyprázdněný realismus, ale s citem využívá prostředků upozorňujících na konstrukci předváděného. Fascinující na její tvorbě přitom je, jak hladce tyto dvě zdánlivě protichůdné strategie mísí, ať už jde o divadlem ovlivněnou, ale nenápadnou práci s herectvím a jeho nonverbálními aspekty, nebo o výjimečnou péči o strukturování filmů. V těchto souvislostech je možná dobré připomenout, že ačkoli se snímky Angely Schanelec odehrávají vždy v aktuální době svého vzniku, k jejich nadčasovosti přispívá také věrné následování klasických zásad umělecké kinematografie.

Poznámky:

1/ Viz YouTube - Angela Schanelec on Spaces - Cine-fils.com
2/ Srov. Kulturissimo - Rozhovor s Angelou Schanelec
3/ Srov. Senses of Cinema - The Berlin School: A Collage
4/ Srov. Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 205–213.

[foto: Orly, Angela Schanelec, 2010]

Es sind bereits unzählige Artikel zur Beschreibung von Angela Schanelec Stil, eine der wichtigsten Vertreterinnen der Berliner Schule, erschienen. In den sich mit ihrer Arbeit befassenden Artikeln stehen jedoch in der Regel die Art der Komposition bzw. die Funktion des Drehortes im Mittelpunkt. Anhand der Filme Marseille, Nachmittag und Orly sollen die Werke von Angela Schanelec in einem breiteren Kontext betrachtet werden, der sonst bis dato vernachlässigt wurde. Schanelec wird zwar als moderne Filmemacherin der Gegenwart beschrieben, aber sie besteht auf bestimmte Grundprinzipien des künstlerischen Films zu denen der Realismus und die Selbstreflexion gehören. Das macht sie zu einer recht traditionellen Filmemacherin, die einen engen Bezug zu den Regisseuren der Moderne der sechziger Jahre hat.

Über die Arbeit von Angela Schanelec zu berichten birgt einige Gefahren in sich. In Interviews stellt sie sich als scharfsinnige Intellektuelle dar. Dabei schafft sie es von sich aus wichtige Zeichen in ihren Bildern zu reflektieren. Im Video-Interview für die Zeitschrift Cine-Fils spricht Schanelec über Drehorte und deren Einfluss auf das Endprodukt – den Film.^/1 Sie erwähnt unter anderem, dass die konkreten Orte, wie zum Beispiel der Hafen von Marseille oder der Flughafen Orly für sie oft eine Schlüsselrolle für ihre Inspirationen sind (in beiden Fällen wurden die Filme von der Regisseurin auch nach den Orten benannt). Gleichzeitig fügt sie jedoch hinzu, dass sie unzufrieden damit ist, wenn die Umgebung lediglich ihre Darsteller charakterisiert und sie somit nur eine Erweiterung ihres Innenlebens ist. Es droht dann jedem, der in der Analyse der Werke von Angela Schanelec die Wichtigkeit von Raum betont, im besseren Fall nichts neues entdeckt zu haben, oder im schlimmeren Fall wie eine heimliche Kopie der leicht nachvollziehbaren Gedanken der Autorin wirken.

Zum Glück gibt es jedoch immer noch genug Platz für Gedanken und Theorien. Die Regisseurin gab in einem Interview für das tschechische Kulturportal Kulturissimo zu ihren Schaffensprozess selbst vollständig intuitiv wahrnehmen zu würden.^/2 In ihrer Filmographie ist jedoch ein unverwechselbarer roter Faden zu finden. Deshalb sollte hier auch die Frage gestellt werden, wie der Filmstil von Angela Schanelec beschrieben werden kann? Welche typischen Merkmale sind aufzufinden? Dieser Text soll sich mit eben diesen Fragen beschäftigen. Aus meiner Sicht wird die Form im Vordergrund stehen, was nicht heißt, dass die einzelnen Bedeutungen vernachlässigt werden sollten. Ihr Einfluss auf den Stil der Regisseurin ist eindeutig und stimmt oft mit den gewählten formalen Mitteln überein.

Hartnäckige Minimalistin

Die Artikel über die Berliner Schule, einer losen Gruppe von Regisseuren, die sich von der Deutschen Film- und Fernsehakademie in Berlin kennen, beschäftigen sich oft mit Fragen zum Thema Realismus. Der Zeitschrift Senses of Cinema zufolge ließen sich die Gründungsmitglieder dieser Gruppierung von der realistischen Poetik der 70. Jahre inspirieren. Dazu gehörte vor allem die zweite Generation der französischen neuen Welle, demnach die Regisseure Maurice Pialat, Philipp Garrell und andere.^/3 Die Gründer der Berliner Schule sind die Regisseure Christian Petzold, Thomas Arslan und Angela Schanelec. Mein Versuch besteht jedoch darin zu zeigen, dass zumindest bei den Aufnahmen von Angela Schanelec von einem starken Bezug zu allgemeineren Prinzipien der künstlerischen Kinematographie die Rede ist, die bereits von einigen modernen Regisseuren aus den sechziger Jahren umgesetzt/verkörpert wurde. An diesem Punkt gehe ich vor allem von der Definition des künstlerischen narrativen Modus aus, dessen Grundzüge David Bodwell zufolge eine Verbindung zwischen dem objektiven (oder auch subjektiven) Realismus und die Selbstreflexion ein Eingriff des Autoren sind.^/4 Gerade dieser Schritt/Zug ist für das Werk von Angela Schanelec ausschlaggebend.

Eine auf diese Weise formulierte These kann sehr banal klingen. Zweifelsohne ist Schanelec eine künstlerische Filmemacherin, dafür ist eine Belehrung von Bockwelll natürlich überflüssig. Davon mal abgesehen, dass diese wirklich sehr beschränkt formuliert ist, wobei eine Vielzahl anderer Aufnahmen und Schöpfer mit eingebunden wurden. Was ist also an dieser Behauptung so bewundernswert? An dieser Stelle sollte der Kontext mit einbezogen werden. Angela Schanelec hat das Image eine der führenden Minimalisten zu sein und dabei stellt sie als Regisseurin ein modernes Deutschland oder gar Europa vor. Alleine ihre Zugehörigkeit zur Berliner Schule, einer alternativen Bezeichnung für die neue deutsche Welle ist ein Zeichen dafür, wie aktuell, neu schaffend und progressiv sie ist. In diesem Zusammengang wird ebenfalls deutlich, dass Schanelec zwar auf gewisse weise wirklich zeitgenössisch ist, sie sich aber mit der bereits erwähnten Kombination von Realismus und Selbstreflexion besonders traditionell ausdrückt. Nicht nur innerhalb der Berliner Schule, sondern in der ganzen deutschen Filmszene wäre die Suche nach einem anderen, sich auf gleiche Weise an die künstlerischen Werte haltenden Filmemacher überflüssig.

In diesem Fall nehme ich das gleiche Realitätsverständnis ein, wie es auch Bordwell tut. Mit anderen Worten verstehe ich es hier als eine bestimmte Art des formalen Konstrukts, dessen Eindruck von Authentizität eine überspitzte Leugnung klassischer Konventionen hervorruft. Deshalb wird der Zuschauer durch die Aufnahmen von Angela Schanelec schrittweise und besonders unauffällig in das Geschehen eingeführt. Nicht nur die Figuren, aber auch ihre Beziehungen untereinander werden in den Filmen nur angedeutet und bleiben mehrdeutig. Das durch die unvermittelte Beobachtung der Umstände entstandene Gefühl wird dazu noch durch einen Stil unterstrichen, der mit seinen langen, oft statischen, Aufnahmen entweder nur einen kleinen Auszug aus einer Szene zugänglich macht oder er versucht eben mehrere Geschichten gleichzeitig als großes Ganzes darzustellen. Beide Techniken erfordern eine genauere Form der Beobachtung, damit wird für den aufmerksamen Zuschauer das Fehlen von gewöhnlichem Geschehen in Filmen ersetzt. Der stille Eintritt in die allmählich fließenden Leben ergänzt jedoch die scheinbar gegensätzlichen Strömungen. Diese weisen auf die Fiktion als ein Konstrukt hin und thematisieren dabei die Vorstellung der Realität. Konkret gehören dazu mehr oder minder versteckte Mittel aus dem Theater oder Aufnahmen auf fotografierende Personen, die mithilfe ihres Objektivs die Umgebung auffangen. Ähnlich wird dies auch durch plötzliche narrative Auslassungen erzielt. Beide Ebenen übergehen jedoch nahtlos übereinander.

Theaterspiele auf der Leinwand

Der Film Nachmittag (2007) wird mit einer über zwei Minuten langen Aufnahme einer Theaterbühne eingeleitet. Auf der Bühne scheint gerade eine Probe eines nicht weiter erläuterten Theaterstücks stattzufinden. Auf der rechten Seite der Bühne liegt ein Hund herum und auf seiner Linken probiert eine Schauspielerin verschiedene Requisiten aus. Später stellt sich heraus, dass die Schauspielerin von Angela Schanelec selbst verkörpert wird. Schanelec hat früher als Bühnendarstellerin gearbeitet und deshalb stärkt sie mit der Rolle von Irina auch ihre Präsenz als Autorin des Films und vergibt diesem dazu noch eine persönliche Note. Der Film Nachmittag beginnt damit, dass sich der Vorhang öffnet, was darauf hinweist, dass es sich hier um eine freie Verarbeitung eines Theaterstücks handelt. Konkret ist damit das Stück Die Möwe von Tschechow gemeint. Im weiteren Verlauf des Films spielt die Bühne keine Rolle mehr. Das Geschehen wird in ein Haus verlagert, das sich in einem Vorort befindet. Dort trifft Irina auf ihre Familie und Freunde. Es ist bezeichnend, dass nach einem Wechsel in eine intimere Umgebung kaum noch lange und ganzheitliche Aufnahmen zu finden sind. Das Bild wird plötzlich von unvollständigen Ausschnitten von Räumen oder Details verschiedener Gesichter dominiert. Dabei müssen viele Informationen von Dialogen und Geräuschen abgeleitet werden, die außerhalb des aufgenommenen Bildes entstehen.

Ein komplizierteres Spiel mit dem Theater wird in dem Film Marseille (2004) gespielt. Ohne vorgewarnt zu werden, befinden wir uns nach fast einer Stunde plötzlich auf der Bühne. Wir treten mitten in eine Probe ein, bei der die Kamera nicht die ganze Bühne im Blickfeld hat, sondern lediglich ihren Rand, bei dem wir einen als Portier verkleideten Mann sehen, der sich an eine Wand lehnt. Dass wir uns anstatt in einer Hotellobby im Theater befinden kann davon abgeleitet werden, dass Repliken über die Bühne getragen werden oder weil viel stilisierter gespielt wird. Definitiv wird unsere Hypothese jedoch mit der Wahl eines neuen Winkels bestätigt, durch den die restliche Bühne sichtbar wird. Erst nach einigen Minuten, in denen gesprochen wird, kommt eine Figur auf die Bühne, die zuvor in einer kurzen Sequenz als ängstliche Mutter bei der Suche ihres verlorenen Drehbuchs zu sehen war. Hier erfährt der Zuschauer plötzlich, dass Hanna zwar als Autorin hoch hinaus will, dennoch bekommt sie im Theater nur Episodenrollen.

Marseille kann als vielseitigster Film von Angela Schanelec betrachtet werden. Zumindest hinsichtlich der dünnen Grenze zwischen Realität und Fiktion. In späteren Szenen beobachtet der Zuschauer Hanna in ihrem gewohnten Umfeld – mit ihrer Freundin Sophie beim Pool oder zu Hause bei einem Gespräch mit ihren Mann Ivan. Es wirkt jedoch so, als ob sie in ihrem Privatleben immer nur etwas vorspielen würde. Der Zuschauer verspürt ungelöste Konflikte in der Ehe, wobei sich die Charaktere verstellen, vielleicht tun sie es aber nur, um ihre Ehe zu retten.

Auch hier teilt Schanelec dem Zuschauer nichts direkt mit, sondern wählt Umwege mit vielen mehrdeutigen Gesten und Ausdrücken. Die Schauspielerei ist also der einzige Weg, der es uns ermöglicht sich zu entscheiden, ob die Ereignisse wahr sind. Am Ende von Marseille sagt eine Darstellerin bei der Polizei über einen Überfall aus. Es war eine gewaltige Situation, die der Zuschauer jedoch nicht sieht. Die Regisseurin gibt zwar an, dass sie sich bemüht hat, die Szene so authentisch wie möglich darzustellen, aber das Ergebnis wird hier bezweifelt. (Eine Überfallszene kannte sie selbst auch nur aus Filmen und hat so etwas selbst nie erlebt. Letztendlich führt es dazu, dies in Frage zu stellen. Die Figur beschreibt erst affektiert, fast schon roboterartig ihr traumatisches Erlebnis und erst dann bricht sie zusammen und beginnt laut zu schluchzen. Das, was als überzeugende Verkörperung einer verspäteten emotionalen Reaktion verstanden werden kann, wirkt gleichzeitig wie eine perfekt gemeisterte, vorher geübte, schauspielerische Leistung.

Fragen zum Thema Schauspielerei und ihr Übergreifen auf das Alltägliche werden zudem in Marseille Teil einer höheren thematischen Ebene, die sich auf unterschiedliche Arten des Realitätsbezugs bezieht. Dieser sehr allgemein klingende Rahmen von Bildern zeigt durch das Fotografieren, dem sich die Figuren unterschiedlich stellen, verschiedene Ansätze.

Wir sehen Ivan in einer weitläufigen Fabrik, in der er Fotos von den Arbeitern macht. Er wählt einen professionellen Ansatz der Fotografie und spricht auf nüchterne Weise mit den Arbeitern ohne auch nur etwas Emotion zu zeigen. Die Frauen fangen zwar mit einem vorsichtigen Lächeln an zu erzählen, aber sie schaffen es nicht, die angespannte Atmosphäre zu durchbrechen. Das passiert schon deshalb, weil sie sehr künstlich Teil des Bildes werden sollten. Zu Beginn des Filmes beobachten wir Sophie, die einen Ausflug nach Marseille macht. Vor allem am Anfang, als sie einen sympathischen Automechaniker kennenlernt, durch die Hafenstadt spaziert und eine Kamera in der Hand hält. Der Zuschauer erfährt erst später, was für Fotos sie gemacht hat. Hier provoziert der Film etwas und verzichtet auf die klassische Konvention einen bestimmten Blickwinkel zu wählen, der sonst in solchen Situationen typisch wäre. Der Zuschauer darf die Beobachterin lediglich bei den langen Einheiten, in denen es zu keiner dramatischen Handlung kommt, beobachten. Damit ermöglicht das Bild dem Zuschauer zwei gegensätzliche Ansätze zu vergleichen, die bei einem genaueren Hinschauen vielfältige Lebenswege veranschaulichen. Im ersten Fall wird eine Aufnahme von verschiedenen beruflichen Verpflichtungen gezeigt, im zweiten Fall wird die Welt um sie herum erforscht. Beide Prinzipien werden in Marseille auf seine Art an den Leser vermittelt. Dies geschieht entweder durch die Rahmenhandlung oder wieder durch die Schauspielerei. Noch eindringlicher ist ihr Ziel daraus eine direkte Perzeption zu schaffen.

Der dokumentarischen Authentizität entgegenkommen

Einen wiederum etwas unterschiedlichen Ansatz wählte Angela Schanelec in ihrem bis dato letzten Spielfim Orly (2010). Die Aufnahme spielt eigentlich fast die ganze Zeit in einem überfüllten Flughafenterminal, was, übrigens ein neues Phänomen bei Schanelec, dem Film eine dokumentarische Dimension gibt. Die Figuren der Protagonisten gehen manchmal in dem Wirrwarr verloren oder sind zum Teil versteckt. Gleichzeitig ist dies der stärkste Episodenfilm von Angela Schanelec, in dem es unmöglich ist einen Protagonisten ununterbrochen zu beobachten oder eine zusammenhängende Handlung nachzuvollziehen. Das wird noch durch den Eindruck gestärkt, dass die Situation ungeplant aufgenommen wurde. Die Erzählweise ist natürlich eine genau ausgewählte Mosaik, die durch sich wiederholende Züge unterstützt wird (z.B. durch die Angestellte am Schalter). Gleichzeitig werden verschiedene, von sich unabhängige, menschliche Interaktionen beobachtet, deren Gemeinsamkeit nicht nur das gezwungene Warten, sondern auch etwas Universelleres ist.

Nicht einmal die Authentizität des Filmes Orly entflieht den unerwarteten Einfällen von außen. Für den Zuschauer wirkt es vielleicht überraschend, dass z.B. plötzlich ein nicht diegetisches Musikmotiv integriert wird – melancholische Lieder, die die sonst unauffällig, stille Szene bereichern und aus ihr ein stark emotionales Erlebnis schaffen.

Die Evakuation des Flughafenterminals wirkt wie ein Eingriff aus einer anderen Dimension, der von einem Voice-Over begleitet wird, in dem eine Begegnung mit Gott erwähnt wird. Es sind gerade diese sparsamen, aber zugleich sehr wirksamen Mittel, die Orly aus einer distanzierten Studie der menschlichen Ansammlung einen Ansatz machen, zu dem Fragen zur Sehnsucht, Enttäuschung und Verluste gehören.

Das Problem der Erwartungen auf das Leben und Seine (Nicht-)Erfüllung begleitet das ganze Werk von Angela Schanelec. Dies wird auch zum einzigen eindeutigen Thema der Regisseurin. Es ist bewundernswert, dass Schanelec wider aller Erwartungen sich nicht darauf verlässt, dass alles genau strukturiert wird und den modernen und leeren Realismus darstellt. Vielmehr nutzt sie mit Gefühl die Mittel, die auf die Konstruktion des Vorführenden hinweisen. Faszinierend an ihrem Werk ist auch, dass sie diese zwei anscheinend gegensätzliche Strategien miteinander verbinden kann. Dabei ist es egal, ob es sich um ihre durch das beeinflusste, aber unauffällige Arbeit mit der Schauspielerei handelt und mit ihren nonverbalen Aspekten oder um das außerordentliche Ziel einen strukturierten Film zu schaffen. In diesem Zusammenhang sollte vielleicht noch erwähnt werden, dass Angela Schanelec Aufnahmen zwar bei ihrer Entstehung aktuell sind, aber ihre Zeitlosigkeit zur Einhaltung der klassischen Regeln der künstlerischen Kinematographie beitragen.

Anmerkungen

1/ Siehe YouTube - Angela Schanelec on Spaces - Cine-fils.com
2/ Siehe Kulturissimo - Rozhovor s Angelou Schanelec
3/ Siehe Senses of Cinema - The Berlin School: A Collage
4/ Siehe Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 205–213.

[foto: Orly, Angela Schanelec, 2010]