Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Camille Claudel 1915 / Neúprosná symetrie

kritika / Jan Kolář / 28. 1. 2014 / komentáře (2)

V roce, kdy se Dumontův film odehrává, už pro devětačtyřicetiletou sestru Paula Claudela jakékoli viditelné drama skončilo: někdejší Rodinova studentka a milenka se už vymanila z osobního i uměleckého vlivu svého mentora. Za svobodu už dávno zaplatila duševním zhroucením a vracejícími se záchvaty paranoie. Posledních několik let je odkázána na pomoc své matky a bratra, kteří od roku 1913 financují její „léčbu“ v ústavu pro choromyslné a vytrvale zabraňují jakýmkoli snahám o její propuštění. V následujících osmadvaceti letech, jež zbývají do její smrti, se už nestane nic, co by stálo za zaznamenání.

Předchozí řádky jen podtrhují enigmatický charakter Camille Claudel 1915. Titul i rukopis Dumontova nejnovějšího filmu jako by totiž zároveň naznačovaly i popíraly, že pozvolný, pravidelný rytmus jeho obrazů tvoří páteř biografického snímku. Jméno je skutečné, ale žena, která na ně slyší, je ztvárněna filmovou hvězdou. Strohá datace uzavírající název filmu pro změnu zvyšuje věrohodnost rekonstruovaných scén (všechny vycházejí z dopisů, jež Camille Claudel adresovala v roce 1915 svým příbuzným a známým), zároveň však plynoucí vrstvy času koncentruje do jediného, ustavičně protahovaného okamžiku. Camille Claudel 1915 se zkrátka od počátku odvíjí v podivném sebedestruktivním gestu – autenticita se v něm prolíná s teatrálností a chronologii jednoho životopisu nahrazuje topologie stále stejných míst blázince v Montdevergues u Avignonu.

A tak i přesto, že se obličej představitelky hlavní role ustavičně otřásá spasmatickými vlnami tiků a slz, je v záběrech Guillama Deffontainese hlavním nositelem napětí spíše způsob, jakým je mokvající tvář Juliette Binoche znovu a znovu vkládána do prostoru, který ji obklopuje. Každý ze záběrů je bez výjimky komponován podle vertikální osy, jež vždy s chirurgickou přesností nemilosrdně protíná geometrický střed plátna. Je jedno, co ji zviditelňuje – může to být linie Camillina nosu, kmen stromu, opuštěná židle či pruh světla pronikající na podlahu škvírou v pozadí pootevřených dveří...; důležitá je její neustálá přítomnost, jež s přibývajícími minutami vyvolává na straně diváků takřka svědivou potřebu odhalit, kudy přesně prochází.

Bruno Dumont využíval centrálně komponovaných scén od počátku své kariéry a vždy ze stejného důvodu. Pro snímky, jež jako Lidství (1999), 29 palem (2003) či Stranou Satana (2011) zpochybňují konvenčně přijímané vymezení lidskosti, je jen logické, když se v jejich klíčových scénách začnou stírat hranice mezi těly filmových postav a okolní krajinou (byť jen tím, že se všechny stanou pouhými kompozičními prvky imitace malířského plátna). Úporná důslednost, s jakou Dumont svou posedlost osovou souměrností uplatňuje ve svém posledním filmu, však celou metodu posouvá ještě o úroveň dál – v Camille Claudel se tváře a cesty mezi vinicemi, nemocniční pokoje a kuchyňské náčiní, lidé, koňské povozy, kusy nábytku i kusy skal proměnily ve vzájemně zaměnitelné sítě protínajících se čar, zaplavovaných stále stejně tvrdým světlem zimního slunce.

Neúprosná symetrie tohoto snímku zároveň přebírá roli, kterou v Dumontových starších filmech sehrávaly nejrůznější varianty tělesných šoků (z nichž kupodivu nejsilnější nebyly obrazy zmrzačených těl, sexuální excesy či scény násilí, nýbrž nesnesitelné detaily zasliněných polibků). Při sledování Camille Claudel sice lidem nevstávají vlasy hrůzou na hlavě, ale i tak její zabstrahované záběry nutně vedou všechny v publiku k tomu, aby si uvědomovali nepřirozenou pozici vlastního těla. Jako diváci jsme – stejně jako Dumontova hrdinka – odsouzeni k nečinnosti, k bezmocnému a bezútěšnému dívání. Ostatně, co se podobá místu bez vlastností, v němž je Camille uvězněna (místu, kde soucitné dotyky nahradily mechanicky reprodukované zdvořilosti ošetřujícího personálu a zvířecí skřeky nemocných pacientek), víc než prostor kina? Každý ví, že sledovat film znamená být sám.

Jako každý film založený na jediném, do krajnosti dovedeném principu se i Dumontův snímek vystavuje nebezpečí, že se v určitém okamžiku změní v parodii sebe sama. V případě Camille Claudel 1915 se to stane několikrát – vždy, když se režisér do své fenomenologické analýzy pohledů a izolace pokusí vměstnat vysvětlující dialog, rodinné drama či společenskou kritiku. V těch řídkých momentech se zpoza úzkostí zkroucených těl vynoří postavy deklamujících herců, kteří si přerývaným dýcháním záměrně navozují patřičně napjatý výraz v obličeji. Po zbytek času však tento film dokazuje, že Dumont je dnes jedním z mála autorů schopných přiblížit se tomu, čím svět kdysi dávno ohromovala „taktilní“ tvorba Roberta Bressona. Stejně jako on dokáže své obrazy proměnit v gesta, krajiny v únavu a interiéry v zoufalství.

Camille Claudel 1915 (Francie, 2013, IMDb)
Scénář a režie: Bruno Dumont, kamera: Guillame Deffontaines, zvuk: Phillipe Lecoeur, výprava: Laurent Dupire-Clément, kostýmy: Alexandra Charles, střih: Basile Belkhiri, produkce: 3B-Productions - Jean Bréhat, Rachid Bouchareb & Muriel Merlin, hrají: Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Robert Leroy, Marion Keller, Armelle Leroy-Rolland, Claire Pevrade ad., 97 min., distribuce: Film Europe s. r. o. (premiéra v ČR 5. 12. 2013).

Přečteno 5653x

Článek vyšel v časopise Cinepur #91, leden 2014.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3.9 /8

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.

Hodnocení filmu

Camille Claudel 1915

**** CINEPUR (2.5)

**** ČTENÁŘI (2.8)

komentáře

Oto Horák (2.3.2014 23:20)

A ještě malý dovětek k předchozímu (neboť se mi podařilo najít knihu, kterou se mi původně nechtělo složitě hledat): Citát dokumentuje vztah Paula a Camille a pochází ze závěru Saténového střevíčku (což je básníkovo opus magnum). "Zajatkyně vyšla ven. Vyšla ze své cely. A to, co se vynořuje, zářivé ve vycházejícím slunci, už není šílená žena, vyděšená stařena… je to vznešená postava, kterou si Věčný postavil před oči, aby se povzbudil ke stvoření světa!" To je celý Claudel. Ten historický, ne Dumontův…

Oto Horák (2.3.2014 22:11)

Naprosto souhlasím s tím, že Bruno Dumont je jedním z nejpozoruhodnějších filmařů současnosti. Jakkoli ve svých dílech nechce psychologizovat, psychologie se mu tam vrací zpátky. (Je to jako ve Filmu Samuela Becketta a Alana Schneidera s Busterem Keatonem: čím víc z místnosti kočku vyhazujete, tím víc se vrací…) A tady bych se zastavil u zpodobení Paula Claudela v Dumontově filmu. Claudel byl v poezii celoživotním (a dlouhá desetiletí tedy "anachronickým") symbolistou, ale v názorech na společnost a politiku tradicionalistickým katolíkem, ovšem v ambivalenci "jezitské" (není míněno jako nadávka), tedy neustrnulým, a "pravičákem" (taktéž není míněno jako nadávka). Byl jedním z mála světových spisovatelů, který podpořil ve španělské občanské válce Franca, ale nebyl fašistou, vichystou, natožpak nacistou. Naprosto jasně a natvrdo řekl, že nacismus a bolševismus jsou dvojnící, Gog a Magog. (Podobně jasnozřivých autorů bylo tehdy jen pár: kromě Orwella např. Nathanael West, autor geniálních - a nesmírně filmových - próz Přítelkyně osamělých srdcí a Den kobylek.) Porozumět Claudelovi dnes není snadné - tak moc je vzdálen dnešním liberálním poměrům a intelektuálům. (Neexistuje dnes ve světě spisovatel alespoň trochu významný, který by se hlásil ke katolicismu a tradici - pro něj to bylo jedno a to samé - tak jako Claudel. Který by - považte - vzýval Ducha svatého a věřil v Prozřetelnost!) Přesto by se o porozumění měl tvůrce alespoň pokusit. Dumont však stvořil nevábnou karikaturu Claudela. Je to přísný, chladný, bezcitný muž, vyžívající se v dogmatických rituálech katolické církve. (Divák k němu takřka "povinně" musí cítit odpor…) Jenže Claudel takový nebyl. I v něm doutnala vzpoura a pochybnosti, byl smyslově a smyslně založen, zemitý venkovan. (Koneckonců jeho nejoblíbenějším autorem byl Rimbaud, jehož život a poezie je přímo zosobněním revolty. A je jenom zdánlivě paradoxní, že se zde spojila krajní - ultramontánní - pravice s krajní - komunardskou - levicí.) Jenže lidský řád byl pro Claudela synonymem Bible, tedy Zákona, ať Starého či Nového, hlavně že Zákona. Katolicismus v jeho pojetí bylo "obecno", "absolutno". A církev byla toho viditelným odrazem (aniž by Claudel zpochybňoval "nehodnost" mnoha kněží a "nespravedlnost" některých příkazů víry) a připomínkou Velikonoc, které jako hlavní - a jediný pravý - Svátek mu dával smysl životu. A modlitba byla pro něj každodenním prostředkem: v životě i poezii. (Ostatně Claudelovým dalším oblíbeným autorem byl Dostojevskij, který se proti Bohu neustále bouřil - a neustále před ním poklekal…) Každopádně Dumontovo pojetí Claudelovy postavy je poplatné dnešnímu myšlenkovému paradigmatu ("jedině správnému" liberalismu a feminismu v první řadě). Nepočítá s kategorií "posvátného", která je dnes spíše pro smích… Nejde přitom o to, že bychom měli Claudela nekriticky vyzdvihovat: jako básníka (v poezii, dramatu i esejích), člověka či tvůrce. Měli bychom odlišit to inspirativní, živé, naléhavé od plochého, dutého, rétorického, patetického, explicitního. (Ale pozor: Claudel i tehdy zůstává příkladem autora, vycházejícího z tématu a ne teze!) Ukázkou takového přístupu je inscenace Claudelova Poledního údělu v Divadle v Dlouhé v režii Hany Burešové. Jde o vynikající, mnoha divadelními cenami ověnčenou inscenaci, ale i v ní se nepodařilo "zachránit" Claudela celého: mnoho "duchovního" se změnilo na spíše "duchařské" a zůstalo vězet ve své době: zní cize, knižně a příliš "vzletně" i na podobnou vlnu vyladěnému a kontext znajícímu divákovi. Ale pak je v Poledním údělu ještě synchronní drama lásky, tělesnosti a svědomí, které neztratilo nic na své síle. A toto drama se projevovalo i v životě Paula Claudela, včetně vztahu k sestře Camille.

POSLEDNÍ ČÍSLO

#145

RUBRIKY

anketa (33) / český film (119) / český talent (39) / cinepur choice (33) / editorial (120) / fenomén (83) / festival (117) / flashback (18) / fragment (18) / glosa (244) / kamera-pero (17) / kauza (1) / kniha (133) / kritika (1122) / mimo kino (193) / novinka (825) / pojem (36) / portrét (53) / profil (100) / reflexe (27) / report (150) / rozhovor (187) / scénář (4) / soundtrack (89) / téma (1035) / televize (139) / událost týdne (292) / videohra (84) / web (46) / zoom (174)

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #91, leden 2014

Z obsahu tištěného čísla:

Italská populární erotická série o černé Emanuelle 70. - 80. let / Ve spodním prádle na cestě kolem světa (Jan Švábenický, fenomén)

Filmování v ghettu Terezín 1942–1945 (Matěj Nytra, mimo kino)

Muži, kteří nestoupli v ceně / Příspěvek Ivo Nováka a Jana Moravce ke dvěma liniím nové vlny (Matěj Nytra, téma)

Křídla Vánoc / Zlevněná láska z obchoďáku (Ondřej Pavlík, kritika)

Phil Spector (Jana Bébarová, mimo kino)

Za borovicovým hájem (Matěj Nytra, mimo kino)

+ více...

Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Camille Claudel 1915 / Neúprosná symetrie

kritika / Jan Kolář / 28. 1. 2014 / komentáře (2)

komentáře

#145

únor 2023

DALŠÍ ČLÁNKY

DALŠÍ Z RUBRIKY kritika

POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

RUBRIKY

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #91, leden 2014