Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Konvence tzv. hlediskových záběrů, tedy záběrů, které prezentují subjektivní pohled některé z postav, je v hororu spojovaná především s filmem Pátek třináctého a jeho pokračováními, jež patří k ustanovujícím dílům subžánru slasher. Už první díl této série byl plný záběrů snímajících postavy ze vzdáleného, jakoby skrytého místa, což evokovalo pohled tajuplného vraha pozorujícího své oběti. Nový remake snímku Maniak, který vznikl ve stejném roce jako první Pátek třináctého, učinil právě z hlediskových záběrů z pohledu vraha své ústřední téma.

Původního Maniaka režiséra Williama Lustiga, ostatně stejně jako první Pátek třináctého, nelze přitom označit za typický slasher – tento žánr se totiž v roce 1980, kdy byly oba filmy poprvé uvedeny do kin, teprve formoval. Lustigův snímek i z dnešního pohledu zůstává výstřední žánrovou kuriozitou, jakousi perverzní variací na Přání smrti, kde ovšem v pozici hlavního hrdiny obcházejícího noční ulice města s vražednými úmysly nevystupuje samozvaný mstitel, ale úchylný vrah žen. Ten je navíc ztvárněn jako politováníhodný, ošklivý, obtloustlý deprivant budící spíš štítivý odpor než strach nebo dokonce fascinovaný obdiv.

Remake natočený režisérem Franckem Khalfounem podle scénáře Alexandra Aji (oba tvůrci spolupracovali už na konvenčním, ale řemeslně precizním krváku P2) také rozhodně není typická vyvražďovačka, ale spíš podobná žánrová výstřednost jako jeho předobraz. Elijah Wood v hlavní roli sice postrádá repulsivní charisma brilantního Joea Spinnella z původního filmu, ale jeho kreace nervózního podsaditého podivína rozhodně budí podobné divácké reakce. Zásadní změnou oproti předloze je ale rozhodnutí natočit drtivou většinu filmu v hlediskových záběrech z pohledu vraha. Tato extrémní premisa může připomínat aktuální módu „found footage“ hororů: například celá série August Underground je stylizovaná jako videozáznam pořízený skupinou sériových vrahů. Khalfounův Maniak se nicméně vydává na radikálně odlišnou půdu – médiem vyprávění tu totiž není technika, ale samotné vědomí. Ovšem vědomí ztvárněné filmařskou technikou a formálními prostředky. Právě tento rozdíl mezi umělým okem filmu a živoucím pohledem lidského oka představuje nejpozoruhodnější moment Khalfounova filmu.

Celý snímek, který z hlediska vyprávění nabízí naneštěstí jen rutinní zopakování Lustigova snímku, tak lze vnímat jako pozoruhodný experiment testující vztah filmového jazyka a jeho vyprávěcích konvencí k subjektivnímu vnímání. Tento pokus je ještě cennější než Noého do značné míry samoúčelná (i když řemeslně dechberoucí) exhibice Vejdi do prázdna, protože Khalfounovým záměrem tu je očima vraha vyprávět víceméně konvenční příběh. Zatímco Noého opus chce evokovat cosi jako extatickou zkušenost do sebe se zavíjejícího vědomí, Maniak prostě jen dovádí do krajnosti možnost nadhozenou Pátkem třináctého sledovat příběh o sériových mordech v tom nejdoslovnějším smyslu z pohledu samotného vraha. Ne náhodou začíná celý film právě takovým vzdáleným voyeurským pohledem na dvě potenciální oběti. Proto také tam, kde Noé spolu s geniálním kameramanem Benoîtem Debbiem předvádějí fascinující cvičení s kontinuálním a ode všeho odpoutaným pohybem kamery, přináší Khalfounův film katalog zažitých konvencí spojených s hlediskovými záběry. Ve chvílích hrdinovy migrény jsou okraje obrazu rozostřené, do reálných prostředí vstupují postavy existující jen v hrdinově fantazii, záběry často využívají zrcadla, aby nás zprostředkovaně vrátily zpět do pohledu „třetí osoby“.

Nejpříznačnější jsou ale pro film scény samotných vražd, kde kamera vždy na okamžik opouští hrdinovu perspektivu a nabízí nám pohled zvenčí. Tady totiž snímek přiznává, že ztotožnění s vrahem je v celém snímku jen sofistikovaná hra, kde ústřední úlohu hrají právě konvence filmového jazyka. Konkrétně se ve stylu snímku neustále dostává do konfliktu subjektivizující nárok hlediskových záběrů a destrukce této perspektivy prostředky střihu a zvuku. Snímek si příliš nepotrpí na kontinuitu reálného času, nenajdeme zde mnoho náročně komponovaných dlouhých záběrů, jejichž trvání by nás teprve důsledně uvěznilo v hrdinově pohledu. Naproti tomu střih často přechází mezi různými velikostmi záběru v rámci jediné scény a porušuje subjektivitu ve zvukové stopě, ať už nediegetickou hudbou, která často kontinuálně pokračuje napříč různými scénami, nebo i dialogy, které občas používají tzv. zvukové můstky (zvuk v určité scéně začíná už na konci bezprostředně předcházející scény). Spíš než o pokus o co nejdůslednější perspektivitu je tak Maniak přiznaným svědectvím o nutnosti finálního selhání takového postupu, dokladem, že hlediskové záběry jsou vedené jinými návyky než lidské smysly (postřeh, který je cenný nejen k posuzování hlediskových záběrů ve filmech jako Vejdi do prázdna, ale třeba i pro videoherní žánr first person stříleček).

Khalfounův Maniak tak nakonec představuje ryze cinefilní obskuritu, v jistém smyslu ještě mnohem hermetičtější než Lustigův extrémně pomalý a okázale perverzní originál, který také spíš pozýval na dobrodružnou chůzi po hraně žánru než koupel v jeho mazlavých tmavě červených atrakcích.