Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

O Quentinu Tarantinovi se v souvislosti s jeho tvorbou v novém tisíciletí vžilo tvrzení, že točí filmy, jaké by chtěli sledovat hrdinové jeho raných snímků Gauneři a Pulp Fiction: Historky z podsvětí. Přesnější však bude říci, že prostě točí takové filmy, jaké by v prvé řadě chtěl vidět on sám. Tarantino má fanatickou zálibu v nemainstreamových a obskurních oblastech popkultury, které povětšinou spadají do sféry braku a pocházejí ze šedesátých a sedmdesátých let minulého století. Když s nimi ale diváci toužící kráčet v šlépějích mistrových obsesí přijdou do styku, často zjistí, že jím rozmáchle vyzdvihované kvality musejí dolovat z bažin neumětelství, bídných hereckých výkonů, dramaturgických nedotažeností či neschopnosti plně vytěžit potenciál konceptu. Právě tyto nedostatky Tarantino pro sebe i své následovníky napravuje svou tvorbou.

V jeho scénářích se nosné motivy či prvky vzorových snímků spojují s promyšlenou reflexí žánrových principů, které namísto toho, aby sklouzly do obvyklých klišé, dostávají nečekané vyústění díky podnětům ze zcela odlišných subžánrů. Například dvojdílný epos Kill Bill takto z prvků japonských samurajských filmů, hongkongských bojových snímků, ale i evropských exploatačních žánrovek a amerických brakových thrillerů destiluje popkulturně zahuštěný ultimativní příspěvek akčním filmům o pomstě. Pro poučené diváky se sledování Tarantinových děl rovná četbě znalecké eseje, která od brakového žánru rozvádí hypertextové aluze napříč subžánry i národními kinematografiemi, jež zpětně pojmenovávají formativní principy a vyzdvihují klíčové myšlenky archetypálních příběhů. Už to samo by stačilo k odlišení tvůrce, kdysi nazývaného „úchyl z videopůjčovny“, od zástupů jeho napodobovatelů, kteří jen vytvářejí eklektické sbírky samoúčelných citací a odkazů. Jenže pravý doklad jeho scenáristických kvalit spočívá ve schopnosti z elementů převzatých z oblastí zájmu specializovaných znalců vytvořit univerzálně přístupnou podívanou.

V Nespoutaném Djangovi se Tarantino chopil westernu, ale namísto kanonických titulů ze zlaté éry Hollywoodu se co do stylu inspiroval v italských spaghetti westernech a tematicky vyšel z dvou dnes pozapomenutých podkategorií blaxploitation – černošských westernů v čele s The Legend of Nigger Charley (1972) či Boss Nigger (1975) a exploatačních plantážových filmů jako Mandingo (1975) či Drum (1976). Zatímco originální snímky, které svého času cílily na městské afroamerické publikum, v apelativním gestu podvracely ikonografii bílé kultury, Tarantino využívá témata otroctví k intenzifikaci hraničářských ideálů osobní svobody a spravedlnosti. Při tom zobrazením rasismu obyvatel divokého západu i otrokářského systému napravuje křivdu klasických pistolnických eposů, které zpravidla zamlčují fakt, že mýtus o zemi svobody a nových možností byl vykoupen zotročením několika etnik. Současně nepřímo poukazuje na to, že westerny i blaxploitation filmy sdílí společný ideál, že člověk není definován společenským postavením, ale pouze svými zásadami a dovednostmi (se střelnými zbraněmi). Jednotvárnosti a přímočarosti vzorových snímků se pak Tarantino vyhýbá, když vyprávění ovíjí kolem dramatického oblouku, jímž glosuje hlavní proudy evropské tradice spaghetti westernů.

Zdejší hrdina začíná svou pouť coby minulostí těžce poznamenaný mstitel ve stylu originálního Djanga (1966) zosobněného Francem Nerem, aby se na konci své krvavé pouti stal protřelým a šviháckým desperátem à la postava Terence Hilla v Pravá a levá ruka ďábla (1971) a Malý unavený Joe (1972).

Přijetí dialogově i stylově vyšperkovaného snímku odlišnými cílovými skupinami pak odvisí od faktu, že navzdory svému názvu má nikoli jednu, nýbrž dvě hlavní postavy – bývalého otroka Djanga i jeho mentora ve zbrani dr. Schultze. Černošský pistolník vystupuje, přinejmenším zpočátku, jako typický rozhněvaný a ukřivděný blaxploitation hrdina, jenž slouží coby hromosvod pro nálady černošského publika nejen sedmdesátých let. Jeho „evropsky kultivovaný“ společník, jenž je v zemi buranů a bestiálních otrokářů stejným vyděděncem jako osvobozený otrok, plní úlohu projekční plochy pro bělošské diváky doby etnické rovnoprávnosti a politické korektnosti. Proto také plantážník Calvin Candie, v jehož vlastnictví se nachází Djangova žena, představuje antagonistu dr. Schultze, a nikoli Djanga. Až poté, co německý lovec lidí vybojuje pro bílé diváky souboj s přízrakem otroctví, může vyprávění přesunout pozornost výhradně na Djanga, jenž se příznačně postaví Stephenovi, bezskrupulóznímu zosobnění tzv. strýčka Toma, synonymu patolízalství utužujícího status quo na úkor vlastního etnika. Nespoutaný Django může být stejně jako blaxploitation filmy osočován z eskapistického zjednodušení rasových konfliktů. Na druhou stranu se tím, že prostřednictvím dynamické podívané dokáže široké publikum přivést k sympatizování s myšlenkami rasové emancipace, ukazuje jako možná účinnější příspěvek k docílení rovnoprávnosti než okázale oduševnělé ideologické snímky či nazlobené pamflety.