Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Divadelní režiséři často dělají okázalé, rádoby vznešené, midcultové, a tudíž úspěšné a uznávané oscarové snímky. Tato praxe spojená s umným parazitováním na nezávislé sféře, která už dávno ztratila svou nezávislost, je názorně vidět na Americké kráse, jednom z nejpřeceňovanějších filmů současné éry. Martin McDonagh naštěstí není Sam Mendes. Projevuje se to i tak, že se napojuje na úplně jinou linii, po níž se americký indie film prodral do mainstreamu, linii tarantinovskou.

Zatímco debut V Brugách vykřesává srdce postav v temnotách cynických dialogů pod rouškou poměrně fungujícího podvratného žánrového vyprávění, Sedm psychopatů se této vášni oddává v mnohem schizofrennější poloze. Psychopati se totiž napájejí stejnou měrou ze dvou protichůdných postupů, které však shodně čerpají z míst existujících mimo fikční svět samotného díla. Snímek sebevědomě znásilňuje diegezi jak metafikčními, tak intertextovými postupy. Proud vyprávění se zavíjí do sebe a zároveň se odstřeďuje a komentuje pomocí úplných drobností, hříček a vtípků, ale i celkové práce s narací a stylem dnešní kinematografie zmítající se pod vlivem tarantinovského „cool“.

Podobně jako se současné gangsterky stávají obětí epigonství na druhou a recenzenti se často zmůžou akorát na to, rozhodovat se, zda použít nálepku „posttarantinovské“ či „postritchieovské“, staví se i McDonaghova novinka sebevědomě do pozice, v níž není možné vyprávět. Cinefilie získává v éře vrcholného cynismu podobu chladné hry, kde autentičnost je možná pouze skrze metaroviny.

McDonaghovy aluze nemíří ani tak ke konkrétním filmům, jako spíše k filmařským postupům a poetikám. Jádro napětí přítomného v postavách i naraci Sedmi psychopatů leží v pnutí mezi tarantinovským sebevědomím a chcípáctvím Charlieho Kaufmana. Pohyb, který započal Tarantino v Pulp Fiction, když oblékl nejšmrncovnější gangstery své generace do šortek a triček a udělal z nich paka, tady dokončuje započatou kružnici. Nejnemožnější chcípáci nastávající generace přestávají sloužit černohumorným hrátkám a navzdory polámanému vyprávění, které požírá samo sebe, se dokonce stávají plnokrevnými hrdiny.

Ze Sedmi psychopatů je na rozdíl od většiny podobných filmů zřejmé, že vně hry tu stojí nikoli postmoderní vypravěč, ale samotný režisér. Hlavním pohybem tohoto snímku je oscilace mezi skutečností a fikcí, s níž se proměňují i všechny postavy v díle. Zatímco Tarantino se ve své současné tvorbě noří stále hlouběji do světa fikce a natáčí filmy, „na něž by se chtěly dívat postavy jeho předchozích filmů“, McDonagh problematizuje samotnou tuto linii filmového umění a snaží se i tu nejabsurdnější historku ušpinit realismem, i ten nejnadsazenější, nejkarikaturnější charakter konfrontovat s vlastním lidstvím.

Hlavní hrdina Marty Faranan píše scénář, inspiruje se úlomky reality, vyprávěnkami, slepuje, co se dá. Vše ve filmu se ale pozvolna přepisuje, historky nejsou přesné, vymyšlené se stává skutečností a naopak. Ústřední zápletka o ukradeném psu, který patří jednomu prchlivému gangsterovi, jenž se hodlá pomstít, se postupně nepřevrací pouze do podoby klasického McGuffina. Tady totiž se McGuffin po splnění své funkce neztrácí ve víru žánrového vyprávění. Vše naopak podléhá neustálé sebereflexi, místo víru jde spíše o pozvolné potápění se do bažiny. To, co Marty vymýšlí, se posléze děje, ale nikoli přesně tak, jak o tom mluví. A z druhé strany se věci, co se dějí, vkrádají do synopse Martyho scénáře. McDonagh nechce jen upozorňovat na žánrová klišé a dělat si z nich nemilosrdnou legraci, chce se vypořádat s procesem tvorby jako takové. S faktem, že umění, či přinejmenším hollywoodský film, je založeno na lži a přetvářce.

Jiní tvůrci stírají rozdíl mezi kladnými a zápornými postavami a tato nejednoznačnost činí figury plastičtějšími a vtahuje diváky více do díla. V Sedmi psychopatech naopak není možné s postavami nejen sympatizovat, ale jakkoli se ztotožnit. Z karikatur a žánrových figurek se v některých momentech stávají postavy až příliš lidské – upocené, prolhané, zbabělé, otravné, zkrátka nevhodné pro fikční vyprávění.

McDonagh se tu tedy na jedné straně ocitá poněkud blíže své divadelní tvorbě, která je také povětšinou rozháranější než víceméně žánrový snímek V Brugách. Především se ale projevuje jako autor, který se potřebuje vypořádat s vlastním vztahem k filmu. Slabinou Sedmi psychopatů tak není ani to, že by se McDonagh tvářil příliš chytře. Spíše se vydává na terén, kde ho zákonitě nezajímá tento konkrétní film, ale film jako takový. Jde o terén, kde se střetávají osobní potřeby autora se snahou o obecnější výpověď o kinematografii. Divák s ním může držet krok jen do určité míry. Ne snad, že by pak přestával chápat, ale spíše ztrácí zaujetí, neboť některé ve filmu prezentované problémy zákonitě nemůže s filmařem sdílet.