Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Zatímco pro film bývá charakteristické plynutí, povahu videoartu vymezuje opakování – repetitivní obrazy a pohyby navracející se ve znovu a znovu převíjených smyčkách, bez zjevného konce a začátku, bez vyvrcholení, rytmizované především ochotou diváků snášet tlak vrstvících se scén a rostoucí únavy. Film začíná spolu s pohasínajícími reflektory v kinosále a končí s návratem světla; pro videoart je rozhodující jen dvojí pootevření dveří při vstupu a odchodu z expozice. Na jedné straně příběh, ubíhající čas a kolísající hladina jasu; na druhé straně statické variace, prostor a přítomné či nepřítomné tělo.

Dosavadní celovečerní snímky britského režiséra a držitele Turnerovy ceny Steva McQueena v sobě do značné míry zrcadlí paradox tvůrců, kteří se pohybují v obou zmiňovaných sférách audiovizuálního umění. Jakkoli Hlad i Stud vyprávějí příběhy z různých dob a různých míst, působí ve výsledku jako variace stále stejných témat složených z týchž stavebních prvků – vyhublého, psího těla Michaela Fassbendera, minuciózně nasvícených interiérů a postav zredukovaných na osamělé siluety, jež prosvítají proti rozostřenému pozadí. Blíženectví obou filmů místy připomíná komplementární vztah kadlubu a odlité sochy: uzavřený labyrint belfastské věznice nahradilo rozvětvené řečiště ulic a dopravních tubusů křižujících Manhattan, výkaly potřené stěny cel s aktivisty IRA vystřídala aseptická čistota luxusních apartmá newyorských obchodníků, kombinaci modré a hnědé barvy v záběrech překryla kombinace modré s bílou. Z této sítě opozic však v posledku opakovaně vystupuje identická fascinace nenaplněnými tužbami, které obracejí pozornost k aktuálním stavům těla, jež stravují. To, že v jednom případě jde o touhu po (ze vzdoru odmítaném) jídle a v druhém o touhu po nesobeckém dotyku, je jen marginální detail.

Až schematicky důsledná symetrie Hladu a Studu navíc prozrazuje, že kompozice McQueenových snímků, jež na sebe pokaždé berou podobu triptychu se stylově výrazně oddělenými částmi, je pro jejich autora důležitější než z kontextu vytržené příběhy, které vyprávějí – přesto (či možná právě proto), že fatální tragičnost těchto příběhů je záměrně vystupňována do krajnosti, jež občas hraničí s absurditou. Jako by tu oba uvedené akcenty tvorby britského filmaře/sochaře/fotografa – upřednostnění ploch prostoru před linií času a důraz na průběh tělesných procesů, nikoli logiku motivací – převracely tradiční povahu filmu a proměňovaly jej ve videoinstalaci promítanou na plátno.

Tento svérázný přístup k filmovému médiu je pramenem melancholie, jež z McQueenových snímků čiší. V galeriích – na rozdíl od kinosálů – není prostor pro vzrušení; jsou to chladná místa vyhrazená intelektu, který je vydán sám sobě napospas. V kolektivní hypnóze filmového představení mohou diváci zapomenout na svá současná a minulá selhání; před obrazy rozvěšenými na stěnách jsme ovšem sami, odkázáni jen na své myšlenky a bezmocnost. Portréty McQueenových osamělých hrdinů nejsou přesvědčivé proto, že by byly realistické (v Hladu byly záběry komponovány ve stylu barokních křížových cest, ve Studu jsou zase často proměňovány v textovou tkáň, kdy všudypřítomné skleněné výplně oken a výloh pokrývají nápisy komentující stav právě snímaných tváří), ale proto, že jejich samota koresponduje se situací, v níž se ocitá samo publikum.

Potíž McQueenova druhého filmu ovšem spočívá v tom, že se v něm na rozdíl od debutu pokouší zároveň vyprávět, a jde tak proti svému rukopisu i nastavenému stylu. Dokud lze vnímat nahá těla vystupující z drapérií modrých přikrývek jako izolované a ve svém artistním aranžmá odcizené obrazy, dokáží vyvolávat skutečné emoce, protože divákům připomínají jejich vlastní opuštěnost. Ve chvíli, kdy jsou však propojeny narativní linkou, jež vybízí k tomu, abychom se do nich vciťovali, ztrácejí na přesvědčivosti – všichni víme, že lidský život je daleko méně monotónní a daleko špinavější. Z uhrančivého zkoumání smutku a tělesnosti se pak stává docela banální historka o zajištěném chlapíkovi, který pohrdá sám sebou a zabíjí čas hodinami poněkud konvenčního sexu; historka vyprávěná v úporně mollovém tónu a násilně rytmizovaná pomocí těch nejotřepanějších narativních klišé – sebereflexi (a krizi) v hlavním hrdinovi vyvolá sestra, jež mu zazpívá píseň o odchodu z domova, katarzi pak její neúspěšný sebevražedný pokus završený bratrovým slzením v dešti. Příběh Brandona Sullivana navíc není protivný jen tím, že scenáristka Abi Morgan zjevný nedostatek motivací pro chování postav Studu nahrazuje vágními (leč patřičně pikantními) narážkami na jejich bolestnou minulost, ale i tím, jak moc je konformní. Sex – byť je tím jediným, co prázdné hrdiny McQueenova filmu ještě upomíná na to, že jsou naživu – je ve Studu prezentován jako břemeno a závislost bránící člověku vést vyrovnaný život. Slabošská ochota, s níž se Brandon podvoluje rozmarům svých samolibých nadřízených a všemu, co je považováno za normální, je přitom vystavena daleko menšímu pohrdání.

Nelze popřít, že Stud patří mezi filmy, na něž se jen tak nezapomíná – už kvůli vzájemně se zrcadlícím sekvencím v úvodu a závěru filmu, v nichž se prolínají časové roviny, sny a realita, pohyby a strnulé tváře v rytmu dechu, který může být zároveň vydechovaným vzrušením i potlačovaným nářkem. Tyto fascinující propletence – stejně melancholické jako Goldbergovy variace, jež je doprovázejí, stejně nečitelné jako Fassbenderova tvář, z níž se v průběhu filmu odlupuje jedna maska za druhou až na vrstvu masa sevřenou v křečovitý škleb – působí jako bodání; do bolesti a smutku, jež vyvolávají, se však mísí i lítost z promarněné šance na film, po kterém mohlo zůstat víc než jen několik virtuózních scén.