Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Bývá pravidlem, že největší zaujetí příběhy sdílejí ti autoři, jimž je vytýkán nezájem o vyprávění či důraz na jiné než narativní složky. U režiséra Tarsema Singha to platí stoprocentně. Všechny tři jeho celovečerní projekty provázejí komentáře, jež kritizují scénář či vypravěčský um, a naopak vyzdvihující vizualitu. Přitom jeho snímky spojuje zejména perfekcionistické ohledávání toho, kterak povaha příběhu ovlivňuje způsob vyprávění (a naopak), a základním tématem všech jeho děl je právě vztah příběhu a skutečnosti.

Ve sci-fi thrilleru Cela slouží zápletka o technologiích umožňujících vstup do cizí mysli k rozehrání implicitních úvah o nevědomé síle „vyprávění“, o moci, kterou může příběh mít. Protagonistka svým ponorem do cizích příběhů (respektive myslí) dává doslova všanc vlastní život. V Pádu se smyšlená pohádka přes veškerou svou narativní i vizuální surrealističnost stává nejen zrcadlem, ale i hybatelem reálného. Oba hrdinové – zraněný kaskadér, který vypráví, i holčička, co poslouchá – se v příbězích ztrácejí a narušuje se nejen hranice mezi vyprávěním a skutečností, ale i jasná linie mezi vypravěčem a posluchačem či mezi vypravěčem a postavou. Pád, jakožto jediný snímek, k němuž si Tarsem psal i scénář, poskytuje dobrý klíč k jeho metodám a cílům. V autorově uvažování nad příběhy platí, že není principiálního rozdílu mezi vyprávěnkou pro malou holčičku a vstupem do cizí mysli. Ztratit se lze v obou světech stejně. Není divu, že jeho následným projektem po delší odmlce je monumentální antická látka, která ukazuje kořeny takového uvažování nad mocí příběhů. Jde tu o zrod příběhu ze skutečnosti a zároveň o moc takového mýtu, který se stává nejen skutečností, ale stává se celým světem – rámcem pro orientaci v okolní realitě.

Rozhodně nejde o převyprávění či aktualizaci konkrétní mytologické látky. Oproti současnému trendu brát antické náměty jako podklad pro akční filmy maskující absurdnost realistickým hávem, se ve Válce bohů zpracovává samotný proces vzniku takového mytického námětu. Lze asi polemizovat se smyslem původního scénáře a s důvody, které stojí za zcela nahodilým nakládáním s antickými postavami a událostmi. Obzvlášť v době, která přeje (své)volným adaptacím čehokoli za vidinou zisku. V Tarsemově režijní vizi však mnohé odchylky od známého podání starých mýtů dávají smysl, či jsou přímo nutné pro zdůraznění jeho záměru ukazovat nikoli adaptaci mýtu, ale jeho zrod. Hyperion je tu znázorněn jako krétský král, a nikoli nesmrtelný Titán, Minotaurus zase coby obyčejný smrtelník v býčí masce; obě postavy tak odkazují k faktu, že mnohé podklady pro mytická vyprávění vznikají z reálných základů a že sama skutečnost mnohdy vypadá takřka nadpřirozeně.

Srovnávání se Snyderovou řežbou 300: Bitva u Thermophyl, jehož se Válce bohů hojně dostává mezi fanoušky i americkými recenzenty, pramení zřejmě z toho, že oba tituly připravoval stejný produkční tým. V jádru však jde o srovnání ryze nesmyslné – vždyť i práce se stylizací násilí se v posledku velmi liší. Snyder fetišisticky zdůrazňuje každý detail a přináší krev, nikoli však brutalitu, zatímco Tarsem komponuje mizanscénu podle mnohem starších vzorů, než jakými jsou komiksové obrazy inspirované pozdně novověkým malířstvím. V jeho plochých, vyprázdněných kompozicích dominují rozsáhlé čisté povrchy, v nichž se lidské postavy ztrácejí – vyniká tak malost lidského měřítka. Oproti filmu 300, kde se nijak neoperuje s božským prvkem a mytickou látkou, tu úhel záběru neustále sugeruje přítomnost božského pohledu. Pohledu, který zmíněné malosti a prázdnotě dává smysl.

Prostý příběh Thesea coby modelového bezvěrce, který pod dohledem bohů nalézá víru a poráží Hyperiona, ukazuje v konvenčnější vypravěčské podobě podobný střet jako předchozí Tarsemova díla. Zvláštní forma terapie v Cele, vyprávění surrealistické pohádky malé holčičce v Pádu i kontakt smrtelníka s božským a mytickým světem ve Válce bohů poukazují nejen na důležitost příběhu v lidském životě, ale i k jeho nebezpečenstvím. Symbolika hrdiny, který víru (příběh) nalezl, a padoucha, který ji ztratil, je jednoduchá podobně jako mýty samy. Protagonista i antagonista umírají. Dle slov Sokratových, která jsou mottem snímku, však jejich duše čeká rozdílný osud: „Duše všech lidí jsou nesmrtelné. Ale jen duše spravedlivých jsou nesmrtelné a božské.“

Nejde tu ovšem o lacinou akční moralitu, stejně jako nejde o ilustraci slov antického myslitele, jehož citát je zbytečně doslovný a navíc i poněkud dezinterpretovaný. Tarsem především v co nejintenzivnější podobě ukazuje střet žitého s posvátným a přesahujícím. Zatímco snímek 300 zahlcuje diváka násilím natolik, že mu po chvíli zevšední, Tarsem dávkuje chvíle brutality a zásahy božských sil promyšleně, střídměji, avšak s o to větší silou. Ačkoli je cítit, že původní scénář zřejmě nešel zcela na ruku konečné vizi, jde o sevřené dílo na hony vzdálené Snyderovu tanci s kýčem. Výprava tu působí v interiérech bezmála divadelním dojmem, což posiluje i tok dění pojatý spíše jako série výjevů. Exteriéry zase připomínají dávné malby z dob, kdy člověk nebyl středobodem kompozice. Trochu enigmatický způsob vyprávění, ale též ne zcela jasný vztah mezi světem bohů a lidí dokresluje i občasné užití Tarsemova oblíbeného tekutého střihu. I takovýto technický detail hraje ve filmu vyprávěném převážně obrazem podstatnou roli: poukazuje totiž na nejistotu viděného a vybízí k přemýšlení nad obrazy, nikoli k prostému opájení se jimi.