Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Osobnost Bertranda Bonella jako by v něčem nahrávala nejrůznějším klišé, která se vážou na francouzskou kinematografii. Tvůrce, od počátku se těšící bezvýhradné podpoře rodičů, nejprve viděl sám sebe coby rockovou hvězdu, a když se tento sen rozplynul, bez dlouhých úvah se obrátil k filmu. Programově, v souladu se svým osobním vkusem, se vyhýbá sociálním a aktuálním tématům a volí raději nadčasovost, tělesnost a vybrané estétství v kombinaci s extrémními náměty z oblasti pornoprůmyslu nebo sexuálního zotročení. Britská filmová kritika jej považuje za autora francouzských intelektuálních prasečinek („Kdo jiný než Francouz by spojil jemnou filmovou meditaci s hardcore pornografickými výjevy?“, tázal se udiveně jeden britský recenzent ve své eseji o filmu Le Pornographe); Bonello kontruje tvrzením, že je to právě fantazie, která kontinentálním dědicům nové vlny schází.

Pravda zpravidla bývá někde uprostřed a nový počin nedobrovolného provokatéra s názvem Nevěstinec tuto dvojí možnost přijetí jen potvrzuje. Bonello napsal scénář podle historické studie Laure Adler zabývající se proměnou veřejných domů v letech 1830–1930. Autora dle jeho vlastních slov zajímal život prostitutek mimo jejich noční povinnosti a výsledný film skutečně oplývá každodenními provozními detaily. Jak se dívky myjí, šněrují svá těla do korzetů a vyměňují si pikanterie o svých zákaznících nebo si představují bordel pro dámy – plný mladíků s dlouhotrvající erekcí, jež dívky zahrnují komplimenty; jsme svědky lékařské prohlídky, výletu do přírody i vydávání speciálních mincí, které se za zdmi nevěstince používají jako platidlo. Tyto drobnosti však samy o sobě nemají valný význam, důležitější je jejich vizuální hodnota. Kameramanskému imperativu se zde podřizuje vše: od castingu, v jehož průběhu se programově hledaly herečky a neherečky disponující dobovou krásou jak z impresionistických obrazů, dále výběr kamery, lokací, způsob osvětlení i kostýmování.

Dějová linka se tak rozpadá ve prospěch opulentní podívané, v níž hraje výraznou roli jak vrstevnatost prostoru (několik úrovní domu, který stejnou měrou skýtá dívkám útočiště, a zároveň je vystavuje pohledům přítomných mužů), tak textura kostýmů. Chladivý lesklý satén, těžkopádnost brokátu, nekonečná imprese krajky i milosrdenství závojů – všechny tyto materiály propůjčují obrazu dojem hloubky nepříliš vzdálené filmům Josepha von Sternberga. Když se dílo na pár posledních záběrů přenese do současnosti, Paříž logicky vidíme už jen střízlivým okem digitální kamery; vizuální nádhera konce Belle epoque patřila po celou dobu klasické, ale také již zčásti zapomenuté pětatřicítce. Ačkoliv je hudební složka – pod Bonellovou supervizí spojující úryvky Pucciniho Bohémy se soulovými černošskými songy (plus gongy uvádějící fetišizované výjevy z různých ložnic) – velmi nápaditá, pulsujícím srdcem celého filmu zůstává přeci jen kamera vedená Bonellovou manželkou Josée Deshaies.

Ztlumení příběhového toku a v podstatě rezignace na tradiční dramatičnost jsou dány také depsychologizací všech figur. Dívky někdy vystupují pod svými pravými jmény a jindy pod přezdívkami, které jim bordelmamá nebo klienti přisoudili. Sporadicky také vytušíme alespoň náznak charakterové drobnokresby; nevěstky jsou spíš nositelkami typizovaných osudů. Pauline přichází z venkova do pařížského hanbince za snem o štěstí a nezávislosti, Julie doufající ve sňatek s movitým zákazníkem nakonec umírá v samotě zákeřné choroby, Clothilde uniká z mizérie prostituující každodennosti do náruče opia. V tomto kolektivním filmu hraje větší roli celková atmosféra místa, lehce dekadentní opar parfémů a šampaňského, než vyprávění o jednotlivých osudech.

V jednom z posledních záběrů filmu sedí majitelka nevěstince v rohu salonu, přímo vedle vázy s bílými růžemi; z jedné květiny odpadne okvětní lístek a pomalu se snáší k zemi – toto je Bonellův velmi romantický způsob sdělení, že jedna éra nenávratně uvadá. Kromě dvou pohledů za zdi vykřičeného domu, jednoho motivovaného prostorově a druhého časově, nás režisér neustále drží mezi zdmi navoněného vězení. Avšak i do tohoto – nad běžné starosti povzneseného – světa pomalu prosakují události, které budou mít pro obyvatelky i návštěvníky luxusního veřejného domu fatální následky. Že se pomalu mění zeitgeist, poznáme jak z náznaků uvnitř nevěstince (zvyšující se nájemné, sklo místo křišťálu), tak z útržků konverzace v salonu. A pomalu nám dochází, že doba, v níž ženy závodí ve stejných disciplínách jako muži, v níž budou fantazii namísto korzetů provokovat sci-fi romány a kdy se otevírá první stanice metra, už nebude nakloněná dlouhým, líným večerům ve společnosti tajemných kněžek lásky. Tušení neblahé budoucnosti stvrdí epilog: v rámci drsné pouliční prostituce už nezbývá místo pro šampaňské, jemné rozehrávání fetišizovaných představ ani pro přátelství mezi kurtizánami, tak hmatatelně přítomné v průběhu celého filmu.

Vedle estetizování erotických rituálů, stylizace v duchu impresionistických obrazů a všudypřítomného perlivého vína však ve spodních vrstvách tohoto ambiciózního snímku pulsuje další typicky francouzský jev – totiž „problematický“ vztah režisérů k herečkám. Bonella kritici řadí ke směru nového francouzského extrémního filmu, který do diskurzu národní kinematografie zanáší postupy z úpadkových žánrů typu slasher hororů a pornografie. Zatímco umělecké snímky dříve provokovaly formou, politickým obsahem nebo světonázorem, nyní se noří do záplavy nejrůznějších tělesných tekutin. Nevěstinec oproti předchozím autorovým dílům působí až starosvětským dojmem, ovšem zarážející je fakt, že v obsazení najdeme tři muže-režiséry, všechny navíc v rolích zákazníků: Xaviera Beauvoise v úloze muže navštěvujícího zohavenou Madeleine, Jacquese Nolota coby stálého klienta Julie, který ji v nemoci zavrhne, a sám Bonello se před kamerou objevuje v poněkud nepříjemné sekvenci z řízených orgií pořádaných pro zábavu aristokratů; zohavenou kurtizánu svléká z korzetu a dle pokynů přihlížejících ji hladí a štípe. A režisérka Noémie Lvovsky hraje majitelku nevěstince. Ačkoliv Bonello nemá standardní filmové vzdělání a vymezuje se vůči tradici francouzské kinematografie, jeho přinejmenším zvláštní vztah k herečkám jej vrací zpět do lokálního kontextu. Silné herečky-osobnosti představovaly pro francouzské režiséry-umělce ne zrovna vítaný element. S velkými hvězdami si neuměli poradit, a tudíž je ze svého pantheonu vytěsnili, jako se to stalo například Brigitte Bardot (když už francouzské herečky-hvězdy spolupracovaly s režiséry zvučných jmen, téměř vždy se jednalo o role, které jejich vytříbený šarm a eleganci doplnily temnými prvky; viz například Catherine Deneuve a její postavy ve filmech Luise Buňuela, z nedávné doby třeba Monica Belluci ve snímku Zvrácený). Pokud je jí jako hvězdě narativ nakloněn, pak ji zradí mizanscéna stavící její tělo jako objekt pro pohled režiséra a diváků; a něco podobného postihlo také dívky v Nevěstinci.

Bonello, zdá se, nepochopil pravidla hry. V rozhovorech tvrdí, že prostitutky viděné jeho očima jsou silné ženy, snášející všudypřítomné pohledy mužů, jež kamera registruje zezadu a zřídka také en face (častěji však pány tušíme mimo obraz). Jenže silnou vizuální prezentací v obrazu nevzniká dojem, že má prostitutka nad klientem navrch, spíš se vytváří jakési gyneceum. Prostor obývaný ženami, kde dámy zdánlivě svobodně existují, avšak jehož hranice limitují patriarchální pravidla a mužské pohledy. Řečeno jak pro secesní kurtizány, tak pro herečky nucené tvořit pod vedením stále v něčem nepoučitelných režisérů.