Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Existuje množství důvodů, proč by bratři Quayové neměli dělat celovečerní filmy. Až obsesivně konzistentní svět identických dvojčat Timothyho a Stephena je jednou z nejpůsobivějších „obhajob“ malého a menšinového. Jejich filmy jsou velmi osobní, intimní, unikavé. Přestože jsou silně ovlivněni Janem Švankmajerem – kterému vzdali poctu v raném snímku The Cabinet of Jan Svankmajer a s nímž sdílejí schopnost pomocí stejných animačních technik vytvářet taktilní díla zasahující i jiné než „audiovizuální“ smysly –, nelze o jejich filmech hovořit jako o typicky surrealistických. Spíše než o zkoumání lidské psyché pomocí všemožných metafor jde Quyaovým o vytváření zcela hermetických světů, jež jsou poháněny svou vlastní logikou. Sami tvrdí, že se příliš o psychologii nezajímají. Spíš než analytiky jsou intuitivními pozorovateli všeho drobného a marginálního.

Jejich díla se vzpírají narativně – pozorují ožívající objekty skrze temné sklíčko, které stejně mnoho ukazuje, jako zakrývá. Quayové jsou podobnými „historiky ztracených okamžiků“, jakým byl na poli filosofického diskursu Walter Benjamin. Jméno německého filosofa nezaznělo náhodně, Quayové jeho dílo znají, a ačkoli jsou Američané (ovšem žijící a tvořící ve Velké Británii), celá jejich obrazotvornost je prostoupena středoevropskými vlivy. Nejde jen o formální inspiraci tradicí české či ruské animační školy (kromě Švankmajera je v jejich díle silně přítomný odkaz Jiřího Trnky), jejich krátké snímky mnohdy připomínají adaptace neexistujících slovanských pohádek. Či spíše jejich torza. A spisovatelé, kteří pomáhali formovat vidění jejich světa, se dost dobře mohli potkat někdy na počátku minulého století na rohu některé z pražských ulic. Franz Kafka, Bruno Schulz i Robert Walser se navíc vyznačují podobně epistolárním, deníkovým, fragmentárním způsobem psaní.

Bratři Quayové ve svých krátkých snímcích otevírají onen Schulzův třináctý měsíc bláznů, kde se prostupuje a vzájemně zrcadlí mytické s patologickým a kde vyvstávají světy, v nichž z oživlých šroubků a podivných loutek vyzařuje především smutek Frankensteinových monster, nikoli agresivně hravé metafory Jana Švankmajera. Jakkoli jsou snímky této bratrské dvojice vizuálně působivé, ve své mlčenlivosti a přitom zatěžkanosti nesnadno uchopitelnými významy nenaplňují zrovna představu o surrealistické hostině, kterou se na povrchu zdají být. Jejich teprve druhý celovečerní film (uvedený jedenáct let od vzniku dlouhometrážního debutu Institut Benjamenta) to ukazuje poměrně jasně.

S celovečerní stopáží přicházejí kromě lehce odlišných uměleckých výzev, hrané podoby a práce se zvukovou vrstvou i tlaky producentů. Tvůrci, kteří pracují s nezáměrností a stávají se často obětí dezinterpretací i nadinterpretací, se při natáčení Ladiče pian zemětřesení dostali do hašteřivého soukolí britských, německých, francouzských a japonských peněz, díky čemuž otázka nezáměrnosti dostala zcela nových podob. Film se dočkal rozporuplných reakcí kritiky, přičemž nejčastěji opakovanou výtkou bylo, že dílu schází dramatičnost. Možná za to může i jméno Terryho Gilliama v kolonce producent a s ním spojená odlišná očekávání; je to nicméně nesmysl a klíčovou otázkou není, co dílu schází, ale co v něm přebývá. Jde právě o přílišnou dramatičnost, respektive narativnost, která odvádí od toho, co na korpusu tvorby obou dvojčat fascinuje nejvíce.

Na rozdíl od Institutu Benjamenta neměli bratři tentokrát dohled nad konečným střihem a výsledná podoba je přílišným kompromisem. Až příliš zřetelně tu lze cítit útržky známého – gotické romány, expresionistické němé filmy či Casaresovu knihu Morelův vynález – a snahu poskládat z nich tragickou fantasy či horor o krásné operní pěvkyni, ladiči pian a zlověstném doktorovi, v jehož šíleném světě se oba pohybují.

Zatímco krátké snímky bratrského tandemu směřují k pozvolnému noření se dovnitř (čemuž odpovídá jak pohrávání si s tím, co je a není vidět, tak taktilní kvality jejich děl), v Ladiči podobnému procesu nezabraňuje jen oscilace mezi ponorem do příběhu a vypadáváním z něj, ale též práce se zvukovou stopou a herci. Kolísavost jednotlivých promluv pohybujících se často na hranici slyšitelnosti a podivné postsynchrony mohou padat na vrub nezvládnuté postprodukční práci. Vzhledem k místy nadbytečnému využití voice-overů, jež navíc občas vpadávají doprostřed dialogu, se lze spíše domnívat, že jde o jakousi zvukovou verzi onoho „pohledu přes zašpiněné sklo“. Jenže zvuk funguje přesně opačně než obraz: jeho nedokonalosti na sebe příliš upozorňují. Zatímco zastřené okraje obrazu upomínající na staré fotky či daguerrotypy směřují k mlčenlivosti a spřízněným kvalitám, zvukové výkyvy naopak „křičí“.

Pohyby herců jsou občas trhané, zvuky nevycházejí tak docela z jejich úst. Je v tom zřetelně cítit navázání na práci bratří Quayů s loutkami, které se ostatně ve filmu rovněž vyskytují; a navíc to odpovídá tematice automatonů-lidských loutek, jejichž tvorbou se zabývá postava doktora Droze. Jenže formát hraného zvukového a tradičněji vyprávěného filmu s sebou automaticky nese určité percepční návyky, s nimiž pak my diváci musíme často svádět souboj. Je třeba příliš hledat a příliš zápasit se svody konvenčního čtení, což nabourává podstatu tvorby, která spočívá v intimním, jemném, intuitivním.