Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Titulková sekvence Věrné kopie – statický čtyřminutový záběr na opuštěný řečnický pult, jehož mrtvolnou kompozici občas naruší jen silueta usedajících diváků a jejich přidušené rozhovory, kterými si krátí čekání na začátek kunsthistorické přednášky – není v kontextu dalších scén ničím výjimečná. Ilustruje však základní rysy Kiarostamiho posledního filmu, v němž jsou všední banality rámováním, zvukem, který ustavičně strhává pozornost k prostoru za hranicemi záběru, a opakovaným připomínáním voyeurské pozice publika před plátnem nenápadně zbavovány reality. I notoricky známé situace ve Věrné kopii připomínají podivně beztížný, snový balet – jako by se pod povrchem všech těch nevzrušivých obrazů neustále vynořovala otázka, zda je možné jim uvěřit.

Zpochybňování toho, co zobrazují, ke Kiarostamiho snímkům patřilo vždy. Lze se s ním setkat jak v minimalistických experimentech typu Pět, kde důsledně nehybná kamera neustále tematizuje proces natáčení, tak v režisérových nejznámějších snímcích z devadesátých let – ve filmech jako Detail, Život a nic víc či Pod olivovníky neherci inscenují střídavě své vlastní a dřívější filmové životy; v závěru Chuti třešní zas očekávanou katarzní scénu nahradí enigmatický záběr na odpočívající filmový štáb. Na rozdíl od obdobně postupujícího Michaela Hanekeho však Kiarostami nikdy nevyužíval formální zcizovací efekty a sebereflexní povahu svých scénářů k tomu, aby diváky upozorňoval na manipulativní povahu filmových obrazů. Obvykle jimi jen naznačoval, že v jistém ohledu není nutné, možné a ani důležité rozlišovat mezi pravdou a lží – důstojnost lidských bytostí (na níž íránskému filmaři záleželo vždy ze všeho nejvíce) je totiž možné odhalit a ukázat jen v případě, že jejich lopotný život zabalíme do fikčních šablon. Padesát let vyplněných monotónní prací se zobrazit nedá, v rámci předpřipravených dramatických schémat se však dá jejich běh odvyprávět a uzavřít během devadesáti minut.

Na nejasném rozhraní mezi nelíčenou upřímností a stylizovanou přetvářkou stojí i zápletka Věrné kopie. Britský spisovatel James Miller (William Shimell) se na vernisáži italského vydání své knihy seznámí s francouzskou majitelkou místního starožitnictví (Juliette Binoche) a stráví s ní jedno nedělní odpoledne vyplněné duchaplnými bonmoty o umění, chůzí po úzkých uličkách toskánského Lucignana i sérií komických nedorozumění, kdy kolemjdoucí pokládají oba výletníky za manželský pár. Když se pak James i jeho nová přítelkyně z rozmaru rozhodnou hrát hru na manžele i dál, situace téhle letní, lehce manýristické féerie se ještě více zamlží – přestože by měly být z pohledu diváků karty jednoznačně rozdány, pod čím dál afektovanějšími a strojenějšími replikami obou protagonistů se začínají ozývat stále silnější náznaky toho, že jejich setkání nemuselo být ani zdaleka náhodné...

Věrná kopie na první pohled působí oproti výše zmíněným filmům jako nezávazná intelektuální hříčka, jako melodramatický rébus plný jemných odkazů a různých rovin předstírání, který režisér předložil svým divákům k rozlousknutí. S postupujícími minutami (a postupně zpomalovaným tempem vyprávění) však do tohoto odlehčeného filmu proniká překvapivě hořký nádech rezignovaného smutku a melancholie. V Kiarostamiho starších snímcích potřebu rozlišovat mezi fikcí a realitou nakonec vždy přehlušily sladkobolné okamžiky projevených citů a nepopiratelně hmatatelné slzy dojetí, které zaplavovaly oči postav i diváků. Ve Věrné kopii oproti tomu (a oproti teorii, kterou James zastává ve své stejnojmenné knize) bledne hranice mezi skutečností a její napodobeninou z důvodu, který je mnohem prostší a trpčí – z hlediska uplývajícího času mezi originálem a kopií není žádný rozdíl. Rozpad a zapomnění totiž dříve či později pohltí jedno i druhé.

Víc než k Rosselliniho Cestě po Itálii, k níž je přirovnáván, má proto Kiarostamiho poslední film blíž k Resnaisovu snímku Loni v Marienbadu. Film, který za zdůrazňovanou přemírou stylizace skrývá závrať z umrtvující hlubiny času je ostatně ve Věrné kopii připomínán neustále – v opakujících se dialozích, v nichž se jeden z (možná domnělých, možná skutečných) manželů snaží připomenout tomu druhému společně prožitou nebo vysněnou minulost; v cyklicky se vracejících a protichůdných interpretacích sousoší, které jako by bylo do Toskánska přeneseno z marienbadského parku; ve všudypřítomném zrcadlení – ať už tom doslovném, kdy zrcadla a skleněné plochy uvnitř záběru násobí množství perspektiv i zdrojů světla v rámci jednotlivých scén, nebo metaforickém, kdy situaci hlavních hrdinů surreálně násobí desítky svatebčanů, kteří si v Lucignanu pod zlatým stromem slibují věčnou lásku...

I bez těchto odkazů a citací by však Věrná kopie a Loni v Marienbadu představovaly blíženecké filmy. Oba snímky své publikum zároveň svádějí i odpuzují tím, že je ustavičně vyzývají k interpretaci, kterou však zároveň vlastní konstrukcí znemožňují; představují tak díla, do kterých se není možné vcítit – lze je pouze kontemplovat v osamělé distanci. Staví tak své diváky do stejné pozice jako zádumčivé hrdiny vlastních příběhů paralyzované touhou, o které vědí, že ji nemohou naplnit. Závěrečný záběr Kiarostamiho filmu, mlčenlivý pohled hlavního hrdiny do zrcadla/kamery, nenabízí jemu ani lidem v sále katarzi či rozuzlení – jen palčivé vědomí toho, že nynější okamžik odplyne stejně jako ty předchozí. Film, který ve svých úvodních minutách může působit jako afektovaně užvaněná sbírka floskulí o umění, tak paradoxně dokáže to, co jen minimum uměleckých děl. Neopěvuje krásu ani důstojnost lidského života. Odhaluje jeho křehkost a vědomě zoufalou snahu, s níž se chytá i té sebevylhanější naděje.