Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Nechci tu spekulovat nad důvody, které vedly českého distributora k přejmenování posledního filmu Claire Denisové. Změna je to však rozhodně symbolická. Přechod od anglické fráze v titulu francouzského filmu – ta jedním dechem označuje bílé obyvatele Afriky, jejich majetek i neevropské poklady (slonovinu) – ke sloganu slibujícímu další variaci na „dobrodružství v divočině“ totiž odpovídá napětí, které filmem Sama v Africe/White Material prostupuje od samého začátku. Na jedné straně je složen z vrstev mnohoznačných obrazů, na straně druhé se zpoza nich vyplavuje portrét světa vyvedený v nečekaně schematických konturách. Jako by tentokrát francouzská režisérka využívala svůj mlčenlivý, osvobodivě enigmatický styl k prezentaci překvapivě plochých tezí, jež místy takřka šustí papírem.

V kontextu její předchozí tvorby působí tento postup dvojnásob rušivě. Díla Claire Denisové byla vždy důkazem toho, že film nemusí jen donekonečna recyklovat obehrané šablony zápletek (a utvrzovat tak naše stereotypní představy o životě). Jsou to filmy, v jejichž případě obvykle nemá smysl mluvit o vyprávění coby chronologickém sledu událostí. Podstatnější je v nich mlčenlivá touha vyjadřovaná tancem herců, kteří se proplétají krajinou lidských i zvířecích těl v rytmu pohybující se kamery a eliptického střihu. I proto většinou nepůsobí jejich sledování jako (zábavná či nudná) četba přehledné imitace života, ale jako setkání s cizí bytostí – uhrančivou, nelidskou a živoucí.

Sama v Africe na první pohled využívá tytéž formální postupy jako režisérčiny starší snímky. I v rámci líčení dvou dnů ze života ženy, která se kdesi v západní Africe pokouší zachránit sklizeň kávy bez ohledu na to, že kolem plantáže (jež jí nepatří a rozpadá se stejně jako její rodina) zuří občanská válka, se příběh odvíjí spíš od rytmu záběrů než od kauzálního řetězce příčin a následků. Jízdy kamery spouštějí série flashbacků a rozrušují časové vazby mezi jednotlivými sekvencemi, střihy se řídí spíš hledáním analogií v kompozici scén než logikou probíhajícího děje. Místo z navazujících scén je i Sama v Africe složena z útržků výjevů přerušovaných více či méně zřetelnými pomlkami – z tříště obrazů (jež se často jeví být zároveň předtuchami, halucinacemi i zasutými vzpomínkami), která nepřipomíná lineárně budované vyprávění, ale asociativní procitání paměti. A typické je konec konců i to, že díky opakujícím se pohybům kamery a montážním figurám, nepřehlédnutelné fyziognomii herců či repetitivním hudebním motivům neprostupuje celistvost této paměti jen napříč jednotlivými částmi filmu, ale celým univerzem režisérčiny tvorby.

„Osamělá“, zaslepená hrdinka Marie navíc představuje až absurdně důsledný amalgám většiny režisérčiných charakterů spalovaných touhou, jež je vylučuje ze společnosti a mnohdy i ze života. Jejich posedlost ovšem ještě nikdy nešla tak daleko, aby ignorovali vraždění, které je obklopuje, nebo sociopatii vlastních dětí. A nikdy rovněž nebyla jejich nepatřičnost zdůrazňována s takovou urputností – Marie není nikdy ani na správném místě (běloška, která hledá domov v Africe), ani ve správném postavení (ex-manželka žijící v nové rodině muže, jenž ji opustil) a díky retrospektivní kompozici vyprávění dokonce ani ve správném čase (události, které se v průběhu celého filmu pokouší kontrolovat, jsou neustále o krok před ní). Z okolního prostředí ji navíc nevyděluje jen umanutá snaha přizpůsobit svět vlastním představám, ale i styl, který zvolil kameraman Yves Cape (jenž protentokrát nahradil tradiční spolupracovnici Denisové Agnès Godardovou). Mezi jeho z ruky pořízenými záběry dominují detaily bledého obličeje Isabelle Huppertové, jež se vždy jako přízračně beztížná skvrna chvěje před temným pozadím; zbytek obrazů je naproti tomu takřka výlučně vyhrazen subjektivní perspektivě Mariiných očí.

Je skoro zákonité, že v porovnání s tak dominantní figurou působí ostatní postavy jako bezkrevné ilustrace. Zvlášť mužské figury – ani Mariin bývalý manžel v podání Christopha Lamberta ani Nicolas Duvauchelle jako Mariin odpudivý násilnický syn nepřipomínají živé lidi. Budí spíš dojem zkratkovitých symbolů, jež mají dokreslovat šablonovitou představu bezradných bílých osadníků zbavených domova i identity; „žlutých psů“ bezcílně pobíhajících africkou nocí. Identita jako by však byla upřena i domorodcům: Isaach de Bankolé v trochu nesmyslné roli vůdce rebelů představuje jen jednu z dalších černošských postav redukovaných na sošnou, leč nečitelnou masku, pod níž doutná iracionální nenávist.

Možná jsou tyto (post)koloniální stereotypy, jež z vizuálně úchvatného filmu Claire Denisové trčí, jen výsledkem nepovedeného scénáře. Stejně dobře však mohou upozorňovat na limity, jimž jsme nuceni čelit, setkáme-li se s něčím skutečně cizím. Každý pokus o popis něčeho, co je tak děsivé či krásné, až námi otřásá, musí nakonec nevyhnutelně působit jako klišé. Sama v Africe tak vlastně jen jinak (trochu křečovitě a paradoxně) vyjadřuje výzvu, kterou přináší všechny snímky jedné z nejoriginálnějších režisérek současnosti. Selhává-li jazyk, zbývá film – a stíny bílých a černých těl, jež se rozpouštějí v temnotě.