Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Když se reportér BBC zeptal režiséra Pedra Almodóvara v souvislosti s jeho posledním filmem Rozervaná objetí, co říká na námitky některých kritiků, že jeho snímek postrádá provokující kontroverzi tolik typickou pro jeho dosavadní tvorbu, dostalo se mu následující odpovědi: „Nikdy nebylo mým cílem šokovat. To je doména Larse von Triera nebo Madonny.“ V Rozervaných objetích skutečně nefigurují transvestité či těhotné jeptišky (jako ve Vše o mé matce) ani katoličtí pedofilové (jako ve Špatné výchově). Almodóvar tentokrát sleduje v příběhu zatajované minulosti, umlčovaných vzpomínek a odvahy obejmout svoji vlastní vinu „tradičnější“ vztahový spletenec mezi filmovým režisérem Mateem, jeho agentkou, bohatým byznysmenem a herečkou Lenou, která je Mateovou i obchodníkovou femme fatale. Osudově je spojuje natáčení komedie Dívky a kufry, v němž není složité rozpoznat Almodóvarův film Ženy na pokraji nervového zhroucení. Vše se odehrává v žánrových souřadnicích filmu noir a detektivky.

I přesto (nebo snad právě proto) se španělský režisér možná postaral o svého druhu „největší skandál“ roku. Jakkoli von Trierova psychotická zpověď v Antikristovi rozpoutala intenzivnější debatu v recenzentských a feministických kruzích, muž z La Manchy poslal šokovou vlnu jiným směrem. Přesněji řečeno: vymrštil ji do řad znalců a obdivovatelů jeho barokně sytého vizuálního stylu čerpajícího z populární i vysoké kultury a emoční extravagance, v níž se mísí kabaret a červená knihovna. Věci se mohou na první pohled jevit tak, že Almodóvar překvapil svojí umírněností, tím, že zůstal pouze napůl sám sebou. Jenže u Almodóvara byly pohledy vždycky zrádné a jeden nikdy nestačil. Zvláště, ztratil-li hlavní hrdina zrak při tragické autonehodě...

Rozervaná objetí bezesporu jsou „almodóvarovský“ film, měříme-li excesem. Jen se exces přesunul na rovinu, jež je méně „na očích“. Na rovinu struktury vyprávění, kterou režisér buduje rafinovaněji než kdy předtím. Řečeno filmovým žargonem – příběh se rozkrývá postupně z jednoho zúženého záběru do velkého celku s nekonečnou hloubkou, v jejímž spektru Almodóvar hravě buduje svůj časoprostorový rébus. Jaké bylo jméno hlavní postavy, jež se dnes jmenuje Harry Caine? Pět vodorovně. Co dělal před 14 lety v noci? A kdo je ten divný mladík, co chce s Harrym pracovat? Deset svisle a léta zpátky. Jenže Harry je jen jedna z postav a každá má své vlastní odpovědi na stejné otázky, svoji verzi reality, svoji hádanku. Ani postavy nejsou zcela stabilní: už odžité životy, o nichž se nemluví, se jim vkrádají do těch současných jako přízraky ze zásuvky plné fotoaparátem zamrazených vzpomínek. Almodóvar nevypráví systematicky, nýbrž organicky. Naváté vrstvy paměti, vin a tajemství odkrývá, jako když moře ustupuje při odlivu. Nechává nás nahlédnout, pak se vrátí a smyje to, co se již odhalilo – a nabídne nový obraz.

„Z víru náznaků a rozesetých vodítek se vynoří pravda“ – láká nás sám tvůrce. Přestože si je vědom, že takové tvrzení je vlastně trochu banální a ne zcela fér, hru na udržování v nejistotě si nevídaně užívá. Každý detail je tu potenciální stopou, nicméně divák neví, k čemu a kam vede (pokud jej jako stopu vůbec vyhodnotí). Tajemství, jež je hnacím motorem nenápadně, leč důsledně budovaného napětí, se tak nikdy neodkryje a nevyjasní zcela. Almodóvar neodhalí vše, protože vše odhalit ani nelze nebo to není nutné. Ve filmu stejně jako v životě, mezi nimiž pro něj existuje rovnítko. Napětí tudíž negraduje; spíš se pomalu plíží v rytmu zámlk, postranních pohledů či tmu prořezávajících světel auta.

Hru na luštění Almodóvar zpříjemňuje jak tím, že se posouvá v čase, tak i motivem filmu ve filmu. Stejnou metodu zvolil už ve Špatné výchově, ale v Rozervaných objetích ji rozpracovává s o poznání větší kreativitou. Život a jeho filmová verze (tajné video milenců/jeho reflexe ve filmu Dívky a kufry) se nakonec nevyhnutelně prolnou v momentě, kdy se Lena rozchází s Ernestem zároveň na plátně i ve „skutečnosti“, a pak nenápadně doznívají v předposledním záběru. Přestanou existovat odděleně a přestane mít smysl mezi nimi rozlišovat.

Právě práce s mechanismy vyprávění, jejich naprosté ovládnutí a efektivní používání bez sklouznutí do manýry dělá z Rozervaných objetí nejvyzrálejší, i když nejméně nápadný Almodóvarův film. V každé vteřině autor neokázale prokazuje svou naprostou kontrolu. Co je ale podstatnější, jako tvůrce je slepě zamilovaný. Říct, že Rozervaná objetí jsou poctou kinematografii, protože režisér cituje Roberta Rosselliniho a mnohé další, je málo.

V případě Špatné výchovy recenzenti spekulovali, do jaké míry je to snímek autobiografický. Škoda, že nikdo nefantazíroval v případě Rozervaných objetí. Ta autobiografická jsou. A Almodóvar si hoví přímo v jejich centru: na červeném gauči vedle dvojice milenců, v pevném mileneckém objetí s filmem.