Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Ross McElwee / O dokumentech, na jejichž počátku nestojí fixní idea

profil / Iva Baslarová

Ross McElwee / O dokumentech, na jejichž počátku nestojí fixní idea

"Jeden ze závěrů, které jsem načrtl na konci Nevymezeného času, bylo to, že člověk se nikdy nesmíří se smrtí milovaného člověka, ale může se od tohoto bodu odrazit a najít radost či naplnění v jiných aspektech života – v mém případě se jím stalo narození syna. Bolest se tak úplně neztratí, ale člověk se může pohnout z místa. Samotné natáčení motivované touhou vyrovnat se se smrtí se nakonec ukazuje jako její popření – je to způsob, jak rozptýlit filmaře od toho, aby se zaobíral tímto tématem, a dovolí nasměrovat ho k životu samotnému."

Dokumentární filmy, v nichž se objektiv kamery otáčí nejčastěji do soukromí vlastní rodiny, aby tak paradoxně ukázal svět v širších souvislostech – to je metoda, která charakterizuje tvorbu amerického filmaře a pedagoga harvardské univerzity Rosse McElweeho. Věci politické nazírá prizmatem soukromého „domácího videa“, když pečlivě zaznamenává život sebe a svých blízkých jako nedílné součásti světa, o němž podává svědectví. Vznikají tak velmi citlivé výpovědi, protkané jemným humorem a zarámované do pečlivě vystavěných myšlenkových konstruktů. Režisér se při své práci nechává zdánlivě bezcílně unášet proudem událostí, do jejichž víru se se svou kamerou dostává. Často opouští hlavní téma, pak se k němu v mezičase znovu a znovu vrací pouhou připomínkou, jež potvrzuje, jak důležité je nepodléhat při natáčení dogmatismu původního východiska, ale naopak hledat nové cesty.

Ross McElwee se narodil a vyrostl v Severní Karolíně. Absolvoval univerzitu v Brownu a později massachusettský Institute of Technology u dokumentaristů Richarda Leacocka a Eda Pincuse. Jeho kariéra začala v rodném městě Charlotte, kde pracoval jako kameraman pro lokální zpravodajství, magazín pro ženy v domácnosti a pro pořad o gospelové hudbě. Později se stal živnostníkem a točil pro dokumentaristy D. A. Pennebakera a Johna Marshalla v Namibii. Své vlastní filmy začal natáčet a produkovat v roce 1976. McElwee vytváří bohatý filmový archiv, do něhož ukládá především záběry ze svého vlastního života: rodinných setkání, důležitých mezníků i „banálních“ situací. Jeho filmy tak prostupuje série stejných aktérek a aktérů, jimž vévodí syn Adrian, manželka Marilyn, kamarádka Charleen a členové či členky širší rodiny, především pak sestra, otec a nevlastní matka. Režisér svůj archiv stále doplňuje a znovu používá ve svých filmech: skládá tak nekonečné leporelo, které publiku umožňuje snadnou identifikaci s postavou za kamerou, když utváří „filmovou“ rodinu, blízkou především strukturou známých událostí a emocí zobrazených ve filmech.

Pro McElweeho snímky je také velmi charakteristická práce s narativitou. Autor své výpravy za dobrodružstvím všednodenního života komentuje a vytváří celky, v nichž vyprávění prostupují myšlenkové konstrukty proměňující příběh v metapříběh. McElweeho postup se tak velmi podobá sociologickým kvalitativním metodám, kdy lze na velmi malém vzorku společnosti do hloubky sledovat různé nuance a ukazovat na nich obecnější jevy, aniž dochází k nebezpečným generalizacím či zjednodušením. Na první pohled by se mohlo zdát, že McElwee není příliš invenční – jeho filmy se téměř bez výhrady odehrávají na americkém Jihu, před kamerou defilují stejní lidé, režisér vždy nabízí svůj komentář. Autor tak vyhlíží jako pecivál, který si pro nové téma sáhne za humna, leč! McElwee je výborný pozorovatel, jenž nasává i nejpalčivější okamžiky a který mistrně kombinuje soukromé obrazy s metafyzickými úvahami o základních lidských problémech. Neboť stejné povahy jsou myšlenky – zdánlivě privátní, velmi často však zveřejňované a sdílené. Nazírání vnějšího světa optikou mikrosvěta vlastní rodiny za pomoci narativní struktury filmů se tak stává dvěma základními pilíři McElweeho práce.

V Shermanově pochodu (Sherman's March) z roku 1986, jenž získal cenu hlavní poroty na festivalu v Sundance, se již naplno projevuje budoucí režisérský rukopis. Autor si v něm za „nosné“ téma zvolil pochod generála Shermana, známé postavy občanské války Jihu proti Severu, avšak osobní prožitky ho při natáčení odplavují jinam. McElwee se totiž, ovlivněný nedávným rozchodem se svou přítelkyní, zaměřuje především na ženy s touhou prožít si romantickou lásku. Generál William Tecumseh Sherman proslul především svým vojenským pochodem z Atlanty k moři přes Georgii a Severní a Jižní Karolínu. Zdánlivě v jeho stopách se režisér vydává při své výpravě na rodný jih USA. Mnohem víc než s minulostí se však setkává s přítomností při zkoumání rozdílností charakteristik jedné ze společností, jež proti sobě kdysi stály se zbraní v ruce, vše na pozadí budoucnosti zpodobněné hrozbou nukleární války z McElweeho snů. V jedné ze scén dává McElweemu jeho sestra přátelskou radu, jež se stává hlavní metodickou pomůckou: „Měl bys použít svou kameru k tomu, aby ses seznámil.“ Kamera tedy ve filmu neslouží pouze jako přístroj pro zaznamenání situace na filmový pás, ale navíc jako iniciátor a spouštěč situací, které mnohdy překvapí svou intimitou či absurdností. McElwee se setkává se ženami různého věku, vyznání a životních preferencí, ve filmu ovšem ukazuje jasné pojítko jejich jednání a uvažování, kterým je socializace ve stejné společnosti a v době, jíž jsou dětmi. Generál Sherman tak na vzdáleném pozadí ční jako nadčasová ikona maskulinity, důležitá pro poměřování režiséra samého, jiných mužů a nakonec i žen. McElwee samotný působí jako jasný outsider, jehož kamera nemůže nahradit maršálskou hůl, symbol mužné síly, po níž tyto ženy touží.

Dualita života a smrti spolu s prostorem, který je jim vymezen v životě člověka, jsou ústředním tématem filmu Rosse McElweeho z roku 1994 Nevymezený čas (Time Indefinite). Kamera v centru rodinného života opět zaznamenává plynutí času, do nějž naráz vstupují hned tři úmrtí různých generací: nenarozeného dítěte, otce a babičky. Režisér tak začíná niternou cestu na rodný jih, na níž si postupně prochází emočními fázemi od naštvání přes smíření až po nalezení nových východisek pro další život a práci. Vše překlenuje metafora ryby vyvržené člověkem z oceánu na břeh, nad jejímž krátkým tuhnutím k nehybnosti vyvstává řada metafyzických otázek o životě a smrti v duchu rituálu rozloučení. Toto „velké“ téma se publiku přibližuje víc než jiná, neboť puzení ke smrti i k životu je nedílnou součástí našich vlastních příběhů.

McElwee se v tomto melancholickém dokumentu noří ještě hlouběji do vlastního nitra, aby v něm hledal odpovědi na naléhavé otázky, vyvolané především náhlým odchodem otce, jehož vnímá jako silnou autoritu, a aby třídil emoce, spojené s touto smutnou událostí. Výrazněji než jindy se nechává hnout pocity a nápady, jež ho opět unášejí víc a víc na jih, kde se v myšlenkách setkává se svým dětstvím i dospíváním, aby zacelil prázdnotu, jež ve svém srdci cítí po ztrátě milovaného člověka. Způsob, jakým se s ní chce vypořádat, se liší od ostatních členů rodiny: McElwee proto příznačně sahá do filmového archivu, znovu rozkládá a skládá obrazy, přičemž do mozaiky přibývá nový díl: příběh pokračuje a znovu navazuje tam, kde před lety začal. Tento dokument získal hned několik cen pro nejlepší film na různých světových festivalech.

Zprávy v šest (Six O'Clock News) z roku 1996 se odrážejí od narození režisérova syna Adriana, které McElweeho donutí zamyslet se nad světem, v němž žijeme a do nějž přivádíme své děti. Jako průvodce domácími událostmi volí zpravodajský pořad, jehož práci pozoruje, reviduje a transformuje do svých vlastních výpovědí. Při pravidelném sledování televizního zpravodajství o šesté hodině se nechává inspirovat k cestám po Spojených státech za hrdiny a hrdinkami událostí zobrazenými v médiích. Zachycuje tak další svět, který nereprezentuje sociální ani mediální realitu, je spíše dalším cenným svědectvím o obou, jež se od sebe často velmi významně liší. Přírodní katastrofy, vraždy a loupežná přepadení tak mnohdy dostávají zcela jiný rozměr. Příběhy jejich obětí či nepřímých účastníků nezůstávají pouze ve výčtech statistik a obrazy životů lidí nejsou jen otisky z krajin dobra a zla. Klíčové myšlenky nás přivádějí k otázkám o zodpovědnosti našeho počínání. Jaký svět odkážeme našim dětem? A jakým způsobem je možné se o něm dozvídat víc, aniž se musíme spoléhat na zprostředkované a zkreslené informace?

Konstrukce zpráv v médiích udávají tzv. zpravodajské hodnoty, na jejichž základě se editoři rozhodují, které informace upřednostní. Západní svět přitom rozlišuje čtyři základní: vztah k elitním národům a k elitním osobám, personifikaci a negativitu. Podle těchto pravidel je ve zpravodajství více úspěšný skandál předního politika než zdařilá likvidace požáru v altajské lesostepi. Právě na základě těchto mediálních praktik se formovalo rčení „dobrá zpráva, žádná zpráva“. McElwee proto pátrá po stopách událostí, které na televizní obrazovce vypadají jednoznačně a podobají se jedna druhé jako vejce vejci, byť se liší konkrétními událostmi. Hurikány nebo vražedné útoky mají cenu ve svých tragických sekvencích: v médiích se opakují nářky obětí a zesilování emocí pomocí velmi syrových záběrů. Režisér se takto zpodobněné události snaží rozkrýt svým vlastním záznamem událostí, v nichž se oběti projevují komplexněji, stejně jako z nich výrazněji vyvstává rutinní práce reportérů a reportérek.

Absurditu světa médií, vymezeného časovým limitem a atraktivitou informací, ukazuje především scéna, v níž přichází McElweeho natočit štáb lokálního televizního zpravodajství. Ani v této chvíli totiž režisér nesundává z ramene kameru, což reportérce znemožňuje pokračovat v její obvyklé práci. Rozhovor s tímto „kyborgem“ totiž neodpovídá běžným situacím, při nichž je možné navodit oční kontakt a nonverbálně komunikovat prostřednictvím osvědčených schémat úsměvů a gest. McElwee se navíc ukazuje jako člověk, který neumí „správně“ odpovídat, tedy generovat krátké a jasné fráze, jež by šly snadno sestříhat do „milého interview s režisérem dokumentárních filmů“. Patovou situaci dvou proti sobě stojících kamer nakonec rozlouskne McElweeho soused, když do bytu vstoupí s televizí na hlavě, aby zpravodajskému štábu předvedl svůj nevinný žert: „Já jsem taky v televizi!“ Právě tento okamžik bez hlubší informační hodnoty paradoxně zakládá šťastný konec, kdy se reportáž mění v úsměvný příběh s potřebným „divácky vděčným“ završením. McElwee navíc zpochybňuje předstíranou autenticitu zpravodajských záběrů, když ukazuje opakované natáčení vstupu televizního štábu do jeho bytu, kde se první úsměv při přivítání repetitivně mění v zažitou konvenci.

Jedním z posledních snímků Rosse McElweeho jsou Prozářené listy (Bright Leaves) z roku 2003, v nichž se režisér znovu vydává do rodné Severní Karolíny, aby prověřil příběh svého příbuzného, zkrachovalého pěstitele a výrobce tabáku. Objeví přitom hollywoodský film z roku 1950 s Gary Cooperem v hlavní roli, zdánlivě inspirovaný příběhem tohoto muže, jehož dle legendy připravil o majetek bezohledný konkurent. Dokument srovnává možnosti média dokumentárního a hraného filmu jako zprostředkovatele informací, přičemž zdařile mísí fikci a fakta. Jakou úlohu může plnit hraný narativní film pro konzervování rodinné historie? Na tomto konkrétním případu vyniká propojenost tématu s McElweeho metodou, kdy věci veřejné zvýznamňuje pomocí soukromých výstupů. Příběh se stává komoditou, která se zpětně vrací do domácího archivu, ovšem ve změněné podobě a především sdílená s ostatním publikem, jež generuje širší „rodinu“ v podobě sociální skupiny, určené diváctvím konkrétního příběhu.

Dokument prostupuje režisérova snaha hledání fyzického i morálního dědictví a jeho relativizování. Obrovské světle zelené listy čerstvého tabáku se stávají symbolem, který je společný pro různé životní etapy Rosse McElweeho, byť nese pokaždé trochu jiný význam (a vrací se neodbytně do snů). Zatímco v dětství to byla především asociace s rodným krajem a blízkými lidmi, v dospělosti se tabák stává upomínkou obchodního artiklu, který může měřit úspěšnost či neúspěšnost podnikatelských schopností člověka. Režisér ve filmu sleduje „skutečný“ příběh svého předka a dostává se k etickým otázkám, souvisejícím s bohatnutím přímo úměrným likvidaci zdraví těch, kteří si tabákové výrobky kupují. V někdejší McElweeho továrně na cigarety je dnes učňovské středisko salonu krásy, kde krátké pauzy vyplňují kuřácké sedánky venku přede dveřmi. Může pouhé pozorování těchto žen přinášet morální úlevu, když se přímo režisér nepodílí na jejich zdraví riskantním počínání? Nebo je to jenom klam podobně jako Hollywoodem zkreslený příběh několika tabákových magnátů, extrahovaných do jednoho jediného?

Dokumenty Rosse McElweeho jsou jako rodinné album, kterým můžeme společně listovat a nad jednotlivými fotografiemi vzpomínat na důležité okamžiky, ukotvené v čase, emocích a politických či společenských událostech. Malé příběhy se spojují ve velký celek, jenž je svědectvím o životě jednoho člověka v kontextu doby a cesty, kterou si vyvolil. Neustálé propojování soukromých a intimních okamžiků s univerzální šablonou života a její veřejnou podobou upomíná na úvahy o úloze člověka v intencích velkého světa, nahlíženého drobnohledem vlastních priorit a úkolů. Objektiv McElweeho kamery tak může podobně jako hollywoodské drama v případě příběhu režisérova předka reprezentovat náš vlastní život, protkaný podobnými vrstevnicemi příchodů a odchodů, zklamání a nadějí či mentální mapy emocí. Jak režisér sám přiznává, k natočení jeho dokumentů ho nevedla žádná fixní idea, která by předem zvrásnila filmovou stopu – podobně jako život sám o sobě. Nechat se vést režisérovým světem znamená vracet se do vlastních vzpomínek, hledat, nalézat a znovu se ptát.

Úspěšný filmař, na jehož pravém rameni nikdy nechybí analogová kamera, možná poprvé provede sondáž do české společnosti, když si v průběhu jednoho březnového týdne nasbírá několikahodinový obrazový vzorek z Prahy, neboť přijal pozvání na Mezinárodní festival dokumentárních filmů o lidských právech Jeden svět. V sekci nazvané Pocta Rossovi McElweemu bude v české premiéře uvedena právě čtveřice jeho snímků Shermanův pochod, Nevymezený čas, Zprávy v šest a Prozářené listy. Režisér je v kinech osobně uvede a navíc povede v kině Ponrepo master class pro veřejnost a studující FAMU. V případě Rosse McElweeho však nikdy není jisté, kdo bude divákem...

Filmografie:

Charleen (1977)
Space Coast (1979)
Resident Exile (1981)
Backyard (1984)
Sherman's March (1986)
Something to Do with the Wall (1991)
Time Indefinite (1994)
Six O'Clock News (1996)
Bright Leaves (2003)

Přečteno 5473x

Článek vyšel v časopise Cinepur #62, březen 2009.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3.8 /6

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #120

#120

prosinec 2018



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY profil

Mykologická love story / Marie Dvořáková

Filmy Hirokazu Koreedy / Mezi Ozuem a dokumentem

Andrea Arnold / Anatomie ztráty

Rudolf Šmíd / Kronikář strašáků

Quentin Tarantino, Nespoutaný Django a italský western

Wes Anderson / Melancholik v hračkářství

Nanni Moretti: filmař, který se pokusil rekonstruovat levici

Optikou nihilisty / Obrazy těla a mysli ve filmech Gaspara Noého


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Učitel miluje Láďu, Hanka šuká Išku / aneb Zrození českého queer filmu

Sex a to město / Ten seriál a ty feministky


RUBRIKY

anketa (23) / český film (78) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (94) / fenomén (70) / festival (74) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (114) / komiks (10) / kritika (767) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (692) / objev (3) / pojem (36) / portrét (9) / profil (102) / reflexe (24) / report (105) / rozhovor (157) / scénář (4) / soundtrack (41) / téma (873) / televize (95) / tisková zpráva (1) / událost týdne (223) / video (2) / videoart (16) / videohra (58) / web (42) / zoom (153)

Cinepur #62 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #62, březen 2009

Z obsahu tištěného čísla:

Stroj velkoměsta výhružně hučí / Funkcionalismus ve filmu Šťastnou cestu (Lukáš Skupa, téma)

Dvě ohlédnutí za distribučním rokem 2008 (Přemysl Martinek, glosa)

Praha - kamenná v každé roční době / Obraz Prahy ve filmových dokumentech první republiky (Irena Zachardová, téma)

Che Guevara - Revoluce / Ikona versus schema (Jan Kolář, kritika)

Obrazy mezi prostorem a časem (Kateřina Svatoňová, téma)

Tudorovci / Historické drama vášní (Jakub Korda, televize)

+ více...