Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Závěrečná sekvence v pořadí čtvrtého filmu Seana Penna – v níž se objeví mj. detail nepřirozeně vytřeštěného oka Emila Hirsche, z něhož vytéká glycerínová slza – připomíná svojí kýčovitostí špatný vtip. Skutečnost, že si Útěk do divočiny přes všechnu svou topornou rétoriku a kýčovité aranžmá dokáže zachovat jistou míru přesvědčivosti, je možná nejpozoruhodnějším rysem tohoto filmu. Tento klad však nijak nesouvisí se schopnostmi tvůrců. Některé historie zkrátka fascinují samy o sobě, bez ohledu na to, v jaké formě se prezentují. Díla, která je zveřejnila, jsou v porovnání s nimi přízračně nezřetelná – jejich vlastní přednosti či nedostatky se záře ani temnoty odkrytých obsahů nemají šanci dotknout. Příběh Christophera McCandlesse – ony dva roky, jež oddělují jeho rozhodnutí zpřetrhat kontakty s vlastní rodinou a okamžik, kdy se ocitá na pokraji smrti hladem ve zrezivělém autobuse odstaveném v lesích daleko za aljašským Fairbanksem – bude přitahovat pozornost i v rámci mimořádně bezvýrazného podání.

Je to příběh, který jako by svými rozměry nepatřil do tohoto času. Dobrovolná chudoba, pěší putování z východu na západ a nakonec i několikaměsíční pokus přežít s minimem prostředků v lesní divočině připomínají spíš iniciační rituál, jemuž se podobá i v tom, že jeho vyústění překračuje hranice smysluplné řeči. V deníkových zápiscích, které po sobě čtyřiadvacetiletý McCandless zanechal, se střídají reflexe ubíhajících dní a proměňující se krajiny, ale i zoufalé volání o pomoc nebo verše Robinsona Jefferse, v nichž je lidské pokolení přirovnáváno k příboji, který po krátký čas zaplavoval lhostejné tváře skal, ale už opadává. Toto těžko postižitelné zápolení osobních vyznání a slov, jež se vědomě zříkají lidského úhlu pohledu, dokládá proměnu, kterou s sebou přináší setkání s divočinou, jejíž rozměry přesahují lidská měřítka: kategorie, v nichž uchopujeme svůj vlastní život, postupně ztratí svůj smysl. Jako bychom před sebou měli další, bytostně americký, „novosvětský“ mýtus o tom, že každý, kdo postoupí do hloubi nekonečné pustiny, přestane v určité chvíli být sám sebou – jako Henri Thoreau, jehož popis vlastního života na březích Waldenu se nakonec přizpůsobí střídání ročních období, jež se odráží na hladině jezera, nebo vypravěč Melvillovy Bílé velryby, jehož hlas v závěru knihy splývá s křikem ptáků a burácením moře.

Je škoda, že filmový Útěk do divočiny tento kontrast mezi lidskou a nelidskou perspektivou nedokáže využít – už proto, že schopnost filmové kamery zachytit svým kovovým aparátem svět v podobách a rytmech, jež jsou lidským očím nepřístupné (tedy to, co francouzští avantgardisté označovali slovem „fotogenie“), patří k tomu nejcennějšímu, co filmové médium dokáže nabídnout. Záběry krajiny v Pennově filmu nemají dostatečnou sílu na to, aby dokázaly vytvořit kontrapunkt vůči příběhu, který se v jejich rámci odehrává. Obrazy, které pořídil Eric Gautier, jsou na to příliš roztříštěné – roztřesené záběry ruční kamery se střídají se zpomalenými jízdami nad korunami stromů, dlouhé nehybné celky, které zachycují nekonečná kukuřičná pole v Severní Dakotě, navazují na sekvence nasnímané na přeexponovaný osmimilimetrový materiál, jež mají evokovat scény z McCandlessova dětství. Tvůrcům nelze upřít poctivost, která je vedla na místa, jimiž protagonista jejich filmu skutečně prošel, ale materiál, který přitom vytěžili, ponejvíc připomíná sled ilustračních fotografií z turistického katalogu.

Největší slabina Pennova filmu však tkví daleko hlouběji než jen v povrchně efektním vizuálním vyjádření – spočívá už v samotném rozhodnutí vyprávět McCandlessův příběh jako rozvětvený proud vzpomínek lidí, kteří se s ním na jeho cestě setkali. Nejde jen o to, že nekonečný voice over, v němž si hlas předávají Christopherovi rodiče, přátelé i náhodní svědci, působí s postupem času čím dál monotónněji, ale že v něm Chrisova postava ztrácí jakékoli určité obrysy. Mluví tu lidé, kteří jeho zkušenost nesdílejí, ale jen si ji představují – ať už z pohodlí vlastních domovů nebo z šedi svých minulých selhání; banální slova, která při tom vypouštějí („Byl to kluk, který dokázal ostatní inspirovat. Škoda, že o tom nemůže vyprávět sám“), zbavují nasnímané obrazy posledních zbytků přesvědčivosti.

Skutečný vrchol proto může přijít až ve chvíli, kdy utichnou – v okamžiku, kdy plátno na okamžik zaplní McCandlessův autoportrét, který sám před smrtí pořídil samospouští. Pohled na fotografii tváře s podivně vykulenýma, jakoby rybíma očima působí jako bodnutí. Nebo jako náhlá puklina, skrze kterou se všechen ten předchozí balast slov i obrazů odplaví – a otevře se nevýslovný pohled na zvláštní krajinu rozprostírající se uvnitř i vně jedné lidské bytosti.