Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Zdá se, že Raoul Ruiz, režisér chilského původu, žijící a pracující už několik let ve Francii, pozvolna přestává být pro českého diváka zcela neznámou osobností. Na průkopnický distribuční čin společnosti Artcam z roku 1999 – titul Tři životy a jen jedna smrt, jehož uvedení do tuzemských kin jistě výrazně dopomohla přítomnost Marcella Mastroianniho v hlavní roli letos "navázal" Národní filmový archiv zakoupením Ruizova filmu Čas znovu nalezený, přepisu poslední části rozsáhlého románového cyklu Marcela Prousta Hledání ztraceného času.

Toto velkoryse pojaté literární dílo s pouhou siluetou příběhu ztrácejícího se v atmosféře jednotlivých okamžiků a vzpomínek přitahovalo v minulosti pozornost filmařů, jejichž jména jsou spojena s představou kinematografie uměleckých ambicí. Z plánovaných projektů, z nichž některé zůstaly pouze ve stadiu literárních příprav (Luchino Visconti, Joseph Losey), se podařilo dokončit tři (vedle Ruizovy adaptace to jsou Schlöndorffův film Swannova láska (1983) a La Captive režisérky Chantal Akermanové z roku 2000).

Pro tvorbu Raoula Ruize je typická snaha vymknout se prostému popisu života, ať už zvoleným námětem, inscenovanými obrazy nebo bizarní dějovou zápletkou. Z Proustova literárního stylu vyznačujícího se nezvyklým rozvolněním struktury, plynulými přechody mezi přítomností a minulostí či prolínáním výjevů ze společenského života s obrazy vnitřního světa úvah a vzpomínek vypravěče Ruiz přejal především princip letmých asociací a nezřetelnou dějovou linii, aniž ovšem ignoroval rovinu portrétu aristokratické vrstvy francouzské společnosti počátku 20. století.

Charakter filmového obrazu, jeho základní objektivnost a věcnost, znemožňující filmaři identicky zprostředkovat pro Prousta typickou důvěrnost kontaktu pisatele se čtenářem a brilantnost literárního stylu, vedl Ruize ke zdůraznění odlišného stylizačního prvku – iluzornosti filmového obrazu. Výsledkem je, že na rozdíl od Volkera Schlöndorffa, jenž se v případě Swannovy lásky přizpůsobil konvencím kostýmního příběhu, Ruiz předkládá specifičtější filmový svět, který v divákovi navozuje pocit sdíleného snu. Od počátku se v něm dominantním prvkem stává pohyb. Už detailní záběr ubíhající hladiny řeky v titulkové sekvenci odkazuje, byť poněkud přímočaře, k tradiční metafoře plynoucího času, ale použitou optickou deformací zobrazeného současně předznamenává režisérův důraz na manipulaci zaznamenávaného pohybu.

Pohyb přináší do vnímání Ruizova filmu podmanivou nejistotu, zneklidnění, neboť cítíme, že jsme na plátně svědky něčeho pro naši zkušenost neobvyklého. Tato nejistota plyne z předstíraného pohybu kamery, přesněji z obtížnosti rozlišit, zda změna pozice postav a věcí v rámu obrazu je způsobena vlastním pohybem snímacího přístroje nebo přesunem staticky "se tvářících" prvků, jež se nacházejí před ním. V úvodní scéně umístěné do pokoje umírajícího Prousta režisér takto nenápadně proměňuje, deformuje prostor, k čemuž používá i zvětšené repliky přesunujícího se nábytku. Balancování mezi konkrétním fyzickým pohybem a osvobozující levitací postav a předmětů patří k nejpůsobivějším a nejoriginálnějším pasážím filmu a způsobem provedení (koleje instalované ve studiu; např. pro scénu salonního koncertu s "plujícím" auditoriem jich bylo použito téměř 40) je lze považovat za hold poezii jednoduchých triků raného kinematografu (prostorové triky Georgese Méliese).

Z tohoto klasického způsobu inscenace filmového pohybu Ruiz vytěžil větší originalitu než při realizaci vzpomínkových asociací, která následuje literární předlohu s obvyklým modelem propojování skrze jednu rekvizitu či totožný zvukový vjem (cinkání lžičky o stěnu šálku se transformuje v kovový zvuk úderů železné tyče do kol stojícího železničního vagónu apod.). Naznačený respekt k Proustovu dílu však nezbavuje film zřetelných stop Ruizovy tvůrčí kontinuity. Zřetelný rozdíl v přístupu obou umělců spočívá v "materii", od níž se odvíjí nalezení základní Esence nového silného prožitku, použijeme-li Deleuzův "proustovský" termín. Zatímco u Prousta je Esence iniciována vzpomínkou, v Ruizově pojetí připadá podobná úloha spíše snu.

Čas znovu nalezený Raoula Ruize je osobitá verze Proustova ojedinělého zkoumání lidské mysli a současně zajímavé spojení dvou originálních přístupů, jež v konečné podobě nabízí návštěvníku kina (a případnému Proustovu čtenáři) jak shledání s postavami a atmosférou románu, tak i zážitek z vynalézavé filmové formy. Přes inspiraci velmi svébytnou literární předlohou se režisérovi podařilo natočit dílo, díky kterému, citujeme-li autora Hledání ztraceného času, "...místo abychom viděli jediný svět, svět svůj, vidíme, jak se tento svět zmnohonásobuje, a máme před sebou tolik světů, kolik jen je originálních umělců".^/1

• Poznámky:
• 1) Marcel Proust: Hledání ztraceného času (VI). Odeon, Praha 1988, s. 503.