Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Téma, jímž se zabýváme v přítomném čísle, se týká široké, ale obsahově poměrně vyhraněné oblasti filmové produkce, jíž se dá souhrnně říkat válečný film. Podobně jako třeba žánr historického filmu či retra (jichž může být válečný film v některých případech i podřazenou odrůdou) je definice válečného filmu určena primárně referencí k nějakému historickému období: historický film pokrývá události, jejichž kořeny sahají hlouběji do minulosti před vynálezem kinematografu, retro naopak reprodukuje audiovizuální zkušenost s obdobími již kinematograficky zaznamenanými a válečný film je jednoduše definován referencí k libovolnému historickému válečnému konfliktu.

Za válečný film většinou považujeme pouze filmy od první světové války blíže k naší současnosti. Jeden z důvodů, proč je pojem válečný film užíván podle všeobecně rozšířené konvence k označení snímků odehrávajících se ve 20. století a nikoli snímků reflektujících starší historické události, souvisí nejspíše s tím, jak jsou moderní válečné konflikty spojené s vývojem technologie vidění a audiovize jako celku, k čemuž nutně patří i atraktivita zobrazování destrukce.

Zatímco holocaust je událost nereprezentovatelná v plné šíři, a narativní film v případě jeho tematizace z principu selhává (tj. pomocí uměleckých prostředků nikdy nepřesáhne sílu prvotních dokumentů z vyhlazovacích táborů, natož přímou zkušenost z lágru) válečné filmy se s mnohem větším úspěchem zaměřují právě na co nejsilnější smyslovou a emocionální evokaci válečného traumatu ve snaze přenést na nás náladu bitvy, bojiště a vojenského života vůbec. Jednotlivé válečné filmy se od sebe pak odlišují tím, nakolik souzní s oficiální ideologií země, národa a doby, v nichž vznikly, dále například podle toho, nakolik navozují kolektivistické či individualistické vidění války, případně militaristický či civilistický postoj, a také tím, jestli se jejich cesta jitření smyslů a emocí odebírá spíše akční, či psychologickou cestou. (V tomto světle je tedy tzv. antiválečný film nikoli samostatný žánr, ale něco, co vzniká na základě dynamické hry výše uvedených prvků.)

Příspěvky v tomto čísle se snaží pokrýt co nejpestřejší škálu snímků a výrazně se liší i způsob, jak jsou jednotlivé texty pojednány. Jsou tu dva přehledové články, znouobjevující zapomenuté žánrové proudy, případové studie pracující s trojicí příkladů i teoretičtěji založené eseje srovnávající podobné, zdánlivě podobné či zdánlivě odlišné dvojice filmů.

Jaromír Blažejovský coby kinopamětník a znalec východoevropských kinematografií odhaluje žánrový vývoj a produkční a kulturní spojitosti a rozdíly mezi "spřátelenými zeměmi socialistického bloku" v hutné a téměř humoristické zkratce. Esej Kamila Fily zkoumá trauma prožitku války a spolu s ním specifický typ vidění ve dvou slavných sovětských filmech, Ivanovo dětství a Jdi a dívej se, a ptá se, co je možné vyvodit si z nich o tom, jak se proměňovaly "historické úkoly umění". Ondřej Hauser přispěl textem o tom, jak dva výjimečné americké válečné filmy, Tenká červená linie a Mariňák, zasazují válku do širších souvislostí určitého světového řádu: přírody a popkultury. Následující článek Jana Švábenického referuje o zcela opomíjeném proudu italské komerční kinematografie, žánru zvaném guerra, jenž nás nutí upravit si pohled na to, jak byla v Evropě reflektována, respektive exploatována druhá světová válka. Téma čísla uzavírá studie Přemysla Martinka o trojici českých válečných filmů, na nichž lze názorně vidět střídání politických režimů a "požadavků doby".